מסלול ההתפתחות הנורמטיבי בחיי אדם ודמימותיו בטבלה. עמוד – 11.

Giovanni Battista Tiepolo Abraham and the Three Angels - אברהם ושלושת המלאכים

Giovanni Battista Tiepolo Abraham and the Three Angels – אברהם ושלושת המלאכים

תקופת גיל – השנים שבע עשרה עד לשנה העשרים ושבע 17-18-19-20-21-22-23-24-25-26

Théodore Chassériau (1819 –1856) The Tepidarium, 1853
צייר רומנטי מהרפובליקה הדומיניקנית

לשאלות לגלול למטה

הקדמה

השנים שבע עשרה ושמונה עשרה הן מהתקופות היותר מעניינות בהתפתחות נפש האדם ובתהליכי צמיחתו. בן המהלכים היותר מיוחדים, שעומדים על הפרק, אחרי התבססותם של כוחות הגוף עליהם דנתי במאמרים הקודמים הם המהלכים הרגשיים. הגם וטרם נחקרו במלואם, הם אלו שנקשרים בצמיחתם של המרחב החושב, המרגיש ולתהליכי ההכרה בהם על ידי הצעירים עצמם. לתהליכים אלו חלק מכריע בהתפתחות חייהם ולכשלים – יוצרי הדמימות חלק לא פחות חשוב. הרגע בו הצעירים מכירים ברגשות של עצמם מרתק ועומד במרכז הפרק הזה. בנוסף להכרה זו, הדיון שאני מציע כאן, מוביל אל הרגע בו הנפש מאתגרת את עצמה, בגיל זה ובמהלך שאני מזהה אותו כמגיע עד לשנה העשרים ושבע לחיי ה״אני״, בזיהוי השינויים והתמורות הדקות, אבל המשמעותיות בנפש של מושא האהבה שלהם. ההכרה והזיהוי של ערכי התנועה הכללית, מסייעת להם בתהליך זה והם משקיעים בה מאמץ מחשבתי מרתק ולשם כך הם נעזרים בהתבוננות בכתבי הפילוסופיה, באמנות עצמה, הם ממשיגים את הערך "יופי", ונפתחים לחווית האסתטיקה ולהמשגותיה גם אל מנטורים שונים כולל מטפלים, כשהשינויים שבעולם הרחב מאתגרים את יכולות הבנתם ולא נגזים אם נזכיר שחלק מחושפי ההמשגות כאן עד לפרס נובל הגיעו, כה קשה עדיין ההכרה בזרימה שבעולם וברגשות וזו העומדת מאחרי מערכות של האהבה.
הניסיון של הצעירים בני ה – 16-19 ואפילו בני ה – 15, להבין את מושא האהבה – והרגשות הזורמים בהשראתה הם שיכונה בפרק זה מרחב ה"אתה" והתפתחות התובנות סביב היופי, האמנות והקשר בין מוסר, אחריות, זרימת הרגשות והיופי.
מוזמנים לקרא.

חזרה לעמוד 1
חזרה לעמוד 2
חזרה לעמוד 3
חזרה לעמוד 4
חזרה לעמוד 5
‏חזרה לעמוד 6
חזרה לעמוד 7
חזרה לעמוד 8
חזרה לעמוד 9
חזרה לעמוד – 10
חזרה לעמוד 11
חזרה לעמוד – 12.
חזרה לעמוד -13
 

התפתחות ושינויים נורמטיביים בחיי ״האני״

בסוף שנות העשרה הגוף נפתח אל העולם. הפתחות הגוף לעולם מתקבלת בתשואות: "אחד משיאי היופי שוב באו", העולם קורא לקראתו. כל שה"אני" צריך לעשות בשלב זה, להניח לגוף להיראות והדלתות יפתחו בפניו. חוויה שהכיר בתקופת התינוק הכל בא וללא מאמץ, אבל הוא לא זוכר אותה, ואת המאמץ בגילו זה הוא כן אוהב.
בתקופת גיל זו כשהיא בת 14-15, והוא בן 18-20 החוויה שבה ואגדת הברווזון המכוער מאת הנס כריסטיאן אנדרסון קמה לתחייה והעלמה גם העלם היו לברבור.

ונוס

מרחב הגוף מגיע לבשלות בגיל 18- 19 (אצל הנשים קודם לכן) ובתוכו פועם מרחב רב עוצמה וגם בעל יכולת הכרעה. האני חש עצמו מבוגר ומוכן, אבל הוא מאוד צעיר – ויותר מכך הכוח הארוטי-מיני שהבליח בשיא תפארתו כבר בגיל 15- 16 לערך נחשף.

רובנס אדוניס וונוס.
Venus und Adonis – Peter Paul Rubens
(Flemish 1577-1640) Baroque Era.

כוח המין מהיר, חזק, בעל יכולת הכרעה, יש לו זכות וטו וגם חוצפה. בין שני הכוחות: הגוף הותיק והכוח הארוטי שרק נולד מתחיל להתפתח מאבק על ההובלה. ותיקים מול חדשים.
ככל שהפאר בין הכוחות מקצין מתחזק יסוד האחריות במרחב הגופני.
תחזוקת הגוף – האדם המתקרב לבגרות ומתחיל להיות אחראי לפעולותיו הגופניות (תהליך שמתחיל כבר בגיל 15). האחריות מפציעה וניכרת בשני מישורים – גופו ונפשו. עיקרה תחזוקה: תזונה, בריאות, ספורט והקפדה על שתיית מים. הסקרנות למתרחש בתוך הגוף: עול הימים מפתח סקרנות לטכנולוגיה של הלב, טכניקת הפעולה של הריאות מעוררות בו עניין, הכליות, פעילות הכבד וכיס המרה גם הטחול. האני מנסה לפצח את המנגנון החושב: כיצד אנו חושבים אבל למנגנון הזה עד מהרה הוא מגלה שאין לו תשובה.
נושא הרגשות עולה על הפרק אך נראה שהוא יותר מורכב אפילו ובשלב זה נחשפת עובדה מצמררת: אין לו שום שליטה על המתרחש במרחב הרגשות. אם לא די בכך הוא נחשף לגרוע מכך מרחב זה שקיים וקובע את בחירותיו ואת מסלול חייו – הרגש שלו אולי שולט על חלק מרכזי בהפעלתו נתון בידי ה״אתה״.
האני מגלה תופעה מדהימה לא כל התשובות לשאלותיו נמצאות בעולם המבוגרים ואפילו לא בספרים או בספריות המדע, אבל הוא ממשיך לחפש את התשובה, אולי בכל זאת ימצא לו אדם חכם שיסייע במאמציו להכיר ולהבין. במפגשיו עם מנון הוא נחשף לחוויה מדהימה – סוקראטס מסביר כאן שהנפש של האדם יכולה לדעת הכול, חקר מחשבתי – Gedankenexperiment כינה זאת אלברט איינשטיין.

אדוניס – אל התשוקה והיופי.
Adonis, a Roman torso, restored and completed by François Duquesnoy (Louvre Museum

בכל אחד מעיסוקיו, שלב המיניות פורץ, אפילו כשהוא חוקר את העולם בשיטה של איינשטיין – מחקר-חשיבתי (גדַנקֶנאֶקספֶּרימֶנט)… למרבה הפלא הוא לא תופס אותו כמפריע ומשתובב ומשתף בהתרחשויותיו, במחשבותיו המיניות את חבריו מהקבוצה (קבוצת השווים).
בתחילת מערכת גיל זו האני צעיר וחסר ניסיון ביחס לממד הביולוגי הכולל והדבר בולט במיוחד בכל הקשור באברי מינו, דומה שהשליטה בהם נתונה ל״אתה״. פעמים רבות זה משעשע אותו במקרים אחרים מביך אותו – שוב ה״אתה״ שולט במנגנוני גופו.

jean baptiste greuze 1725 1805 french painter

נוצר דיאלוג שאינו בין שווים: מצד אחד ותיקות הגוף ומצד שני צעירות הכוח הארוטי-מיני (גיל 12, 15…). הפער בין הכוחות עצום, אבל יכולותיו להשתלב, נלמדה היטב בקבוצת השווים, והתרגילים ההם מסייעים לו לתקשר עם המנגנונים הביולוגיים: בגופו במערכת מחשבותיו ובמרחב הרגשות. הוא נחשף לסוד שמזעזע את שלוותו: האחראי למערכת הביולוגית הכוללת אינו הוא עצמו. אין לו שום שליטה על הלב, על הכליות, אפילו לא על הריאות … כל שמתאפשר לו נקשר בהבנת המנגנון, לא בשינוי דרכי פעולתו. בדמימה, כיווץ שרירים כרוני. הוא מתקשה לשחרר. מתקשה לנוח, סולד מעיסוי גוף.
הכוח השובבפוק – בנוסף לותיקות הגוף ויופיו הבשל מככב שם כוח שובב ומאוד צעיר שאחראי למערכת המינית והוא לא כוח אקראי שפגש כבר בעבר. חלקה של האחריות על הפעלתו מוטלת לכאורה על כתפי ה״אתה״ – האשמה בו… בה…. בשד היער פוק. האני לומד על מנגנוני הרגשות וממשיל אותן לצמיחתן של מערכות יחסים: אלים ואלות ממרחב המחשבה והרעיונות. הסקרנות לא מצמיחה פרי אלא הנאה בלבד הוא מופתע וגם נבהל – לא הוא שולט בגופו וגם לא בעוצמת הנאתו ממנו. הוא גם לא שולט ברגשותיו ולא הוא ששולט בתשוקותיו …

זורק הדיסקוס

זורק הדיסקוס

חוסן הגוף והדיפת הכאבהאני הממשיג שורד. עול הימים פונה אל ניסיונותיו ומתוכם האני ממשיג את שהוא רואה ושומע בעולם, הוא מנסה לחדד ולשפר את חושי הקליטה של הגוף את שהוא רואה ביקום – נושא זה נתפס עם כוחות ההישרדות. אולי ישלוט כך בחושיו, בכושרי המשגותיו. הכל כשר כדי לבוא לידי איזו אמירה מוצלחת ונכונה משל הוא בעל-בית, השולט בהצלחת המשגותיו. האני מנסה אם כן לחשל את הגוף במגמה לשרוד, לשמור על הקיים, לשפר את חושי הקליטה שנמצאים בגוף: חוש הראיה, מישוש, טעם גם חוש השמיעה והריח. חמישה חושי קליטה נמצאים בגופו. הוא מנסה להדוף את מכאובי הגוף ואת התפרצויות של גורמים סקרנים חיצוניים לעולמו כדי להגן על החושים מכליה. בין שהוא מפגין חסר סבלנות לדעות שליליות על תפיסותיו וגם על מסקנותיו אפילו על חייו. הוא מעמיד את גופו במבחני הישרדות ספרטניים: הוא ממעט לאכול, ממעט לשתות ולישון. מרעב ועד לעמידה בכאב כך הוא מנסה להוכיח שליטה במצב ושימור המשגותיו משכחה או כלייה. בדמימה הרעיון נקשר עם כוח הזכר ועם גבריות ומערכת ההישרדות – מערכת החיסון. יש ועם אמונה בשליט חיצוני שהכול נעשה בדברו.
בסופו של יום הוא מגלה שהוא לא שולט כמעט בדבר. הרצון להוכיח שליטה בעולמו הולך וגובר אבל אין לו שליטה במפעם הדופק, בקצב הלב, בנשימה, בזעה, בהפרשות הגוף ובתשוקה המינית וגם לא ברעב או בעייפות. בקרב השליטה על עולמו הוא בהפסד מוחץ.

לשאלות 

יוזמה ומעורבות חברתית – עונת האכפתיות – במסגרת ניסיונותיו לשלוט בחייו הוא יוזם השתתפות במשימות חברתיות, בבית הספר, בכפר, בשכונה, במדינה. ומפגין את רצונו ואת כשריו בהובלתם של מהלכים שונים.

פרידה קאלו – ציור עצמי.

הייחודיות – פרידה קאלו (Frida Kahlo) והתבונה האסתטיתכוחו של השכל – בגיל 18 – 19 נוצר שילוב בין הרגש והשכל. חיבור ייחודי שמוביל אל תובנה אסתטית הסובבת את האישי שבאני באופן טבעי. ככל שהשילוב מכיל יותר פרטים אישיים, הוא יותר חד פעמי וייחודי. נושא זה מככב בעבודותיה של הציירת המכסיקאית פרידה קאלו שהתפרסמה בפורטרטים העצמיים שיצרה. הם מרובים בפרטים אישיים שמשתלבים לאותו ״יש״ מאוד מיוחד.
ה"אני" מבקש למצוא המשגות הולמות לרשמים המיוחדים שנקלטים בגופו, ומקבלים הכרה באמצעות התפתחותה של מחשבתו. בנוסף הוא מבקש לתת שם הולם ומקובל לתגובת שהרשמים הלא מוסברים יוצרים בתוכו וכך הוא פונה להמשגות ולקטלוגן במרחב החושב. נוצרים שילובים מיוחדים ששיאם בוודאי נמצא לראשונה בשירתו של שארל בודלר אבל גם פרידה קאלו מלאה בהם, כן נגן הנבל הקדום הוא דוגמא לכך, משל וסמל של המיוחד. מדובר בדוד המלך שהיה על-פי המיתוס משורר תהלים, לוחם, רקדן ומאהב חסר מעצורים גם של האח וגם של האחות לבית שאול.
דוד הוא אחד המיתוסים החזקים של הציונים ושל מחפשי ההמשגה והלגיטימציה למיוחד באדם ולעוז הגשמתה. המיתוס משקף את ה"אני" הנאמן לעצמו, האדם שסלל דרך משלו ולעצמו. כנטען אין כללי מוסר בהתנהלות האדם הרוצה להשיג את מטרותיו הנעלות – במשנתו המדינית של מקיאוולי. חברמן, פלמח״ניק כריזמטי ומי שעיצב דעה וחבריו ואנשי שבטו סובבים אותו ונמצאים עמו.

דוד נמצא בשלבי המיתוס ״דוד וגולית״ בערך בגיל הבר-מצוה. בעבר הרחוק גיל 13 לכאורה, היה גיל הבוגר כיום, בהתמשכות תקופת הנעורים, זהה לכאורה גילו לגילאי ה- 18 -26 כיום.
דוד מציג את יכולתו של ה"אני" לנצל הזדמנויות הניכרות בדרכו לטובתו בד בבד עם יכולתו לשמור על דרך המלך שלו. דוד מסמל יכולת לעבות ולהשריש את דרכו בעזרת ההזדמנויות שהחיים מקנים לו. הוא מתאמץ מפתח כישורי חיים די מדהימים ואת היכולות דוד מתפתח לאורך ובמהלך חייו.
ה״דוד״ מוקרן ובולט בחיי ה"אני" החל מגיל 15 לערך ויותר מכך ״הדוד״ קופץ מתוך ה״אני״ בתקופת דיוננו. ה"אני" ערני למתרחש סביבו, הוא דולה את ההזדמנויות המיטיבות עם דרכו ועם כשריו הטקטיים והאסטרטגיים גם שומר על התנהלותו בדרך שבחר ומגן עליה מפני פורצי דרך או פולשים זרים.
בגיל 18 שנים יש ל"אני" כושר למגר את אויביו ולצעוד בדרכו בבטחה. זו גם התקופה המקובלת כזמן הגיוס לצבא.

יצוין שנושא הייחודיות הפורצת לעולם בתקופת גיל זו עלתה כמוטיב מרכזי בפסיכולוגיה היונגיאנית ושם הייחודיות הייתה לכוח המניע את החינוך ואחד הכוחות הגדולים העומדים מאחרי האסתטיקה הרוסית שפתחה את הבאלט הרוסי: דיאגילב, פוקין וניז׳ינסקי והשפיע על היווצרות המוזיקה הרוסית ובמיוחד על החמישה מבית מדרשו של מילי באלאקירב (מוסורגסקי, קורסקוב, קואי). היחודיות שביצירה המכסיקאית והרוסית מאוד שונה זו מזו. במאמרי על התפתחות הריקוד בפסקה: "המעבר לרוסיה" – אני מזכיר את רעיון הייחודיות האירופאית ואת שיתוף הפעולה ההדדי בין חלקי היצירה (ראה עוד על נושא זה במאמרי חכמת המחול). רעיון הייחודיות הלהיב את כולם. זה כוחה של הייחודיות מרגע שהיא פורצת מהעשייה של הצעירים בתקופת גיל דיוננו. אומנים אלו שרובם היו בני תקופת דיוננו ובראשם האסתטיקון סרגי דיאגילב וידידיו: מיכאיל (פוקין), ואסלב (ניז׳ינסקי) ואפילו פאבלו (פיקאסו) וקלוד (דביסי)… שקיבלו בהתפעמות את הרעיונות החדשים שנוצרו עד אז בצרפת. תחילה דובר במבנה ליבת המחול, כלומר גרעין או רעיוני מרכזי בו מרוכזות דמויות אינטנסיביות מבחינת אופיין והן למעשה מאגר רגשות שמייצר פוטנציאל להתפתחות מערכת יחסים הדדית שאמורה ליצר כדברי הורודניצ׳יאנו (״המחול הבלתי תלוי״) דחף למרחב ייחודי. הליבה המחולית היא ההשראה לריקוד, אבל בכוחה להעניק השראה גם למוזיקה, לשירה ואפילו לאופרה… שהרי מדובר במערכת של אנרגיה קינטית, פוטנציאלית בזמן הווה אשר שימשה למעשה מרגע זיהויה על-ידי הורודניצ׳יאנו את התשתית האסתטית ל״מחול הבלתי תלוי״ שניקו הורודניצ׳יאנו יצר אבל הדיה הראשונים מתחילים להתפתח ברוסיה – עלילה של רגשות מתפרצת שהגרעין וליבתה שתול בעולם פגאני רוסי למשל בדמותו של עול ימים לוהט מלא תשוקה לצוד עלמה עירומה על שפת האגם – נושא פשוט, טעון אנרגיה קינטית שהושתל ביוון הקדומה והיה ל״אחה״צ של פאון״, או כך גם דמותה של נערה בתולה אותה מעיזים איכרים לשחוט כקרבן למען בואו של האביב הרוסי. תהליך עיצוב הליבה כפוטנציאל לזרימתם החופשיות של האירועים הייתה הדרישה החדשה שטבע הריקוד וב״מחול הבלתי תלוי״ באה לשיאה לכאורה כשנוצר הבאלט ה״תופת״ הליבה הריקודית הייתה הגשמת החזון של התנועה בשילוב הייחודי של ההכרה בכבוד האדם כפי שהובן בראשית המאה העשרים והביא להתפרצות אמנות הריקוד החדש בו הגבר נוכח. הגבר הרוסי למשל בריקוד ״פטרושקה״ או ״רוח הורד״ ואפילו ב״שחרזאדה״.
הפרטים שהרוסים ביקשו לשלב בהבדל מדרישותיו של ״המחול הבלתי תלוי״ שבא אחריהם, היו בדומה למתרחש בעבודותיה של פרידה קאלו. הם נבעו מעולם הפולקלור של ארצם ומהמסורת המקומית. השילוב שלה בעשייתם החדשה וככל שהכיל הריקוד יותר פרטים לאומיים, היה המחול יותר חד פעמי וייחודי. נושא ששילב את רעיון המיוחדות והשאיפות הלאומיות לנוכחות עם מה שהיה לאמנות הרוסית.

התופת – יעל הרמתי וירון מרגולין

התופת – יעל הרמתי וירון מרגולין. עיצוב רעיון מחולי: ניקו הורודניצ׳יאנו, מוזיקה פרנץ ליסט, סונטות פטררקא וסונטת דנטה.

פיתוח הנושא המרכזי: ליבת הריקוד היה מקצוע חדש: מעצב רעיון מחולי. סרגיי דיאגילב עצמו היה ראשון ולמעשה מייסדו, אבל ז׳אן קוקטו מאוד התפרסם כמעצב רעיון מחולי. הרעיון המחולי החל כאן, אבל שיאו כמובן בא ב״מחול הבלתי תלוי״ בו הוא מרוכז, תמציתי וצלול גם מורכב מקטבים טהורים ובהם דמויות אופי מנוגדות מאוד וחזקות. תחילה היו אלה דמויותיו של בודלר במחזור המחולות ״נשים מקוללות״ שניקו עיצב, הן שיצרו את הדרמה הריקודית. הצרפתים שאפו לסלק את כל הגורמים הזרים מבימת המחול, כדי ליצור זרימה חופשית של אירועים והניסיונות האלו סייעו להם בכך. גם אם טרם הוגדרה הדמימה, האינטואיציה בצורך לסלקה ניכרת כבר בג׳יזל ובשאיפתם לסילוק הדמימה למען הזרימה הזו שהיא לב ליבה של אמנות הריקוד הייתה ראשית ההכרה שהתפתחה באותם זמנים – (סולו מתוך 4 מחולות היחיד שיצרו את המחול הזורם לראשונה ואת מה שמכונה כאן ג'יזל). כשהרוסים רמזו שיש ללכת קדימה לקראתה. כולם החלו לעסוק בפילוסופיה של האמנות בכלל ובאסתטיקה של המחול בפרט – כתוצאה מכך הם יצרו באופן טבעי את מה שאנו כיום מכנים הבאלט הרוסי. השינוי הראשון שעשו הרוסים נקשר בדמויות הליבה – הם אפשרו לעצב בה דמות גברית וכך החל להתפתח הרקדן הגברי באמנות הריקוד (וזאת במקביל לאומנותה של הרקדנית שכבר הגיעה לממדים מרשימים בפריז ושיאה היה עד אז בריקוד ג'יזל). ב 1909 הבאלט הצרפתי שהפך תוך זמן קצר לרוסי שב לפריז עם אסף כוכבי מחול מהבלט האימפריאלי בסנקט פטרבורג: ואצלב ניז'ינסקי אנה פבלובה, ותמרה קרסבינה. היצירות החדשות של ס' פטרבורג הנכיחו בכלל את כל נושא דיוננו בדבר הכרה בתנועה ובמיוחד בתנועה של הרגשות. תחילה היו אלו ריקודים של מיכאיל פוקין (הסלפידות, הנסיך איגור, וקלאופטרה). פריז הייתה נדהמת לגמרי, במרכז הבמה עמד המאהב הקטין של דיאגילב; ניז׳ינסקי שעיצב דמויות מחול ייחודיות. הבאלט הרוסי על רקדניו והפקותיו של סרגי דיאגילב כבשו את פריז בסערה. לא כולם עמדו בחוויה והייתה לכך גם התנגדות גדולה אז אוגוסט רודן יצא במנשר ושר להם שירי הלל בתקשורת והכל היה לבלט רוס – הריקוד הרוסי שהאסתטיקה של הייחודיות מאחריו כבש את העולם ואחר-כך בא המחול הבלתי תלוי שאני נמנה על מייסדיו ולמעשה מבחינה אסתטית הוא המשך דרכם ולצורך ענייננו אחד התהליכים הנועזים לשקף את האופן בו פועלת ההכרה בגיל דיוננו – הוא אחד התהליכים המרתקים בתולדות התרבות ודווקא משום שהמחקר טרם הושלם.

תמונה קשורה

פטרושקה – הבאלט של מיכאיל פוקין למוזיקה של סטרוינסקי בביצוע ניז'ינסקי שב ונחשף מאוחר יותר במחול החושני אחה"צ של הפאון בו רקד ניז'ינסקי בנושא התנועתי שפוקין עיצב עבורו בפטרושקה – מה שהייה הצלחה נוספת לנושא התנועי הייחודי כל כך שלפנינו.

כוחו של היופי – היכולת ליצור דבר מה יפה מעניינת את האני מאז גיל הינקות. עתה הוא עצמו יפה, אבל כאן מדובר בעשייה שמשקפת עבורו הלכי מחשבה ומצבי רוח שלכאורה הם שיוצרים בשילובם את היפה, ומכאן נובע גם יופיו שלו. בתקופה זו פורץ השכל לעולם. כוח המחשבה מתפתח מאוד והאני משתמש בה כדי להוכיח יכולות, תובנות וקליטה נכונה של היקום בעזרת חמשת חושיו.

ונוס ממילו - לובר פריז

ונוס ממילו – לובר פריז

עולי הימים יפים, אבל גם תוצרי היופי יפים וה״אתה״, בן גילם יפה, האם יופיים ויופיו משותפים ואם כן מה הוא היפה המשותף?
שעה שהאני פועל ויוצר את ה״יש״ היפה ובהבדל מיופיו הוא קם אליו ומלכד את אישיותו סביב יופיו, כך גם תוצרי יופי נשגבים שאמנים גדולים יצרו והוא מתבגר בסביבתם, בן אם הוא שיוצרם או רק משמש להם כקהל, או שהוא מתבונן בהם כאדם אקטיבי שחווה אותם.
האחריות והיפה – נקשרת בערכי האכפתיות והמעורבות – היא מידה רבה של מעורבות בגרימת מצב או ביצירת "יש" או באי-מניעתו, כשהיה עליו למנוע אותו, ממד האחריות מתפתח ובולט בעשייתו האמנותית.
האני נעשה אחראי לפעולותיו וככל שגדלה תפיסתו האחראית ומשתקפת בעשייתו, הוא מרחיב כלפיה את השימוש במושג ״אמנות״.
הוא מדבר על המעשה ה״אמנותי״ וגם ״מעשה אמן״ ומקשר אותם עם תוצרי היופי שלו. ולכשהוא פוגש ביפה הנשגב, בונוס או אפרודיטה ענקית ונערצת, מעשה ידי אמן נושא האחריות עולה ממנו, הוא מזהה אותו והמראה מזין את נפשו.
דומה שבעשייתו האמנותית האני מצא את הסוד ורוצה בעזרתו להוכיח שיש בו עצמו מהמיוחד, ושיש לו שליטה, קליטה, הבנה ואחריות מסוימת בהתנהלות עולמו/
בעולם החדש שהוא יוצר את אותו "יש" שמייצג אותו, הוא המומשג: ״אמנותי״: שם האני המלך, השופט, הפועל שמבצע, הקהל והאדון ונושא השליטה ברור ברור לו. לכשהמוצר יוצא נכון וטוב לכאורה מעורבותו בעשייה זו רבה בעיניו, וכן אחריותו. הנאתו ממוצר כזה גדלה לדרגת הסיפוק. הוא, באופן עשייתו, מקווה לגייס את ידיעתו, הבנתו ויכולותיו השונות, כדי לשלוט בתוצר כדי שיתקבל כדבר יפה. אם התוצר קם כ״יש״ חי ותורם מעצמו ולכאורה גם משנה בכך את עשייתו שלו, הוא משתומם, מאפשר גם לאירוע קסום כזה לקרה. ה"אני" נפעם ורואה בכך בריאה ששווה בעוצמת זרימתה החופשית לקיים בעולם. אבל אם הוא כשל, לא צלח והעשייה לא הולידה את היפה המיוחל ולא את החיים משל עצמם – הוא חש כמי שהמיוחד לא התפתח בו.
היכולת ליצור דבר מה יפה וכן לקחת אחריות על התנהלות עולמו, מגוננת על עשייתו ומנחמת אותו. היא גם מלכדת את אישיותו והתלכיד הזה מענג אותו ונותן לו תחושת ביטחון מאוד עמוקה ושוב עולה ומתחדשת בו הכרה במיוחד שבו.
סקרנותו ל״אתה״ מתקופת הגיל הקודמת (דמון האהבה) ממשיכה ומשתלבת בסקרנותו לעולמו, נושאי התעניינותו ומושאי האכפתיות. גם עשייתו זוכה להערכה דומה מה״אתה״.
סקרנותו אל ה״אתה״ עולה ומשתלבת בתוצרי היופי והאמנות שבאמצעותם הוא מפגין את עצמאותו. בתחום זה דוגמאות רבות מעולם האמנות והפורטרטים של דמויות נאהבות בהן בולטת במיוחד שירת הגדולה לגבירה לאורה מאת פטררקא.
חיבת העולם הולכת ותופסת מקום מרכזי בחיי ה"אני" הבוגר. העולם מחבב אותו גם ה״אתה״ שהוא כל כך נמשך לעשותו מאושר. האני חש רצוי ומכובד בתהליכי ראייתו את ה״אתה״. חווית ההווה גדלה והכל חובר בו ומאפשר לו את אותה התנהלות חדשה ועצמאית שהוא משתוקק אליה. ההווה נוכח במרחבו, בו לא הייתה לו שליטה עד כה ואולי גם עתה, אלא שהוא רץ הלאה ובשלב זה של התפתחותו המשימה לכבוש את ה״אתה״. התחושה הצומחת בו היא שהרגע עוצר מלכת וכולו מתמלא בחוויה.

Yonat Daleski in Yaron Margolin's famous Dance ׳Curssed Women' inspired by Charles Baudelaire poems from Les Fleurs du mal (1857)

Yonat Daleski & Yaron Margolin in Yaron Margolin's famous Dance 'Curssed Women' inspired by Charles Baudelaire poems from Les Fleurs du mal (1857)
"נשים מקוללות" מיצירותיו הנודעות של ירון מרגולין. עיצוב רעיון המחול ניקו הורניצ'יאנו.

לשאלות 

ההווה – יוצר בו את ההכרה לזמן חדש – הכרה עמוקה ש"זה בסדר" להתנהל, לתת לדברים לזרום, לחיות את ההווה ולהתענג על שכל הדברים, בוודאות, יסתדרו, ויסתדרו היטב עבורו.
הכל זורם – ההכרה בהווה היא ההכרה העמוקה ביותר בסודות הזרימה הטבעית של הדברים. היא עולה וחוברת לתחושת הביטחון. חוויה חדשה ועוצמתו עמה גדלה ומחדשת כוחות. מדובר בחוויה שהאני לא הכיר מאז אמא ערסלה אותו כשבא לעולם בכדי שיירגע.
הסכמי שלום – התקרבותו של ה"אני" אל העולם הזורם ומשתנה היא שיוצרת מצב חדש נוסף. הוא והעולם מתיידדים. העולם הגדול מקבל אותו אל מרחביו כשהוא בנוסף לכך מסוקרן אליו ויותר מכך הוא מפתח בו אמון ונכון להסתדר במרחביו מבלי לשלוט ומבלי לחפש כל הזמן קרקע יציבה. נראה שהאני מעז לקלוט את התופעה המופלאה של התנועה המתרחשת לפניו או בתוכו ולהתנהל בתוכו ובה ואין זה אלא האמון כלפי העולם. אמון שהאני מתחיל לפתח גם כלפי ה"אתה" מוגדר גם עוגן האם. תחושה שהכל זורם אבל קיים עוגן של יציבות אותו אמא הצליחה להפנים בנפשו ועתה משמתחזקת תחושת ההשרדות והחוסן הגופני לצד החוסן הפנימי – העוגן האימהי משמש אותו במסעותיו בתוך תנועת הרגשות שעיקרם אהבה. העולם וה"אני" מתחילים לקיים ביניהם מערכת של יחסי גמילות יחסים הדדית. מערכת יחסים הדדית, יוצרת מערכת תנועתית סגורה בין האני ל״אתה״, מערכת גומלת ולא שולטת או מכריעה, מאפשרת: אכן, הבוגר נולד. שינוי ב"אתה" גורר שינוי באני ולהפך. תפיסה זו עומדת בראש הטיפול החדשני בזוגיות בריאה שגומלת הדדית.

הנשיקה – תיאודור ג'ריקו
The Kiss by Théodore Géricault, 1822

האני מביא חבר/ חברה רומנטיים (לראשונה) הביתה (לעתים כבר מגיל 15-16).

Minerva victorious over Ignorance by Bartholomeus Spranger מינרוה – ברתולומאיוס שפרנגר 1546 – 1611) היה צייר פלמי

תורת הכרת הרגשות – אחד היסודות הנפלאים שנפש העלמים מיילדת ומביאה לעולם, היא תורת הרגשות שעדיין רחוקה בעצמה מהשלמתה. ובכל דור נוסף לתהליך זה עוד רעיון ועוד פרק כך שתורת ההכרה הולכת ומתפתחת. מדי פעם מגיח חוקר נפש נוסף ומחדש או מאבחן ומאיר למען הצעירים, בה עוד נדבך ממהלכיה הקסומים.
מרחב העולם מורשה מעתה לגעת ב"אני". אין לטעות בנושא זה: העולם אינו ה"אתה". העולם הוא לא אבא, אמא או סבתא וסבא – העולם הוא מה שחודר בהדרגה אל מרחבי ה"אני" ומפעם בגופו, ברגשותיו ובמחשבתו. החלק שחודר הוא רק זה שמורשה לעבור, דרך חומת ההישרדות ובשלב זה היא כבר מגובשת ומאוד חזקה.
הקטעים שעוברים את החומה, שההישרדות יצרה, מביאים לחשיבה, "גם אם אין אנו שמים לה לב, אנו חושבים אותה" (אומר קונסטנטין ברונר ב"שלושה ייחודי החשיבה") על הקטע שחודר ל״אני״. ברונר מוסיף ומבהיר שמה שמודע בתוכנו כמשהו ש״קיים מחוץ לתודעתנו, בתור ממשי – התודעה הזו היא חשיבה"… ברונר פגש בעבודתו בהרבה צעירים בגילאי העשרה המאוחרים, הוא דן בהרחבה גם אתם, על המחשבה והחשיבה המתפתחות בתקופת גיל זו. אפרט על כך במאמר נפרד, אבל כאן אדגיש שברונר תורם להבנת הנושא המכונה למעלה ׳הקטעים שעוברים את חומת ה״אני״׳ ואומר שמה שנודע לנו כבא מהעולם הוא החשיבה: "כל המודע לנו, מודע לנו על-ידי חשיבה" (שם). הדגש כאן על החשיבה. המשגה זו מאוד חשובה, ייחודית ומהפכנית, על כך להלן,.

קונסטנטין ברונר

 

ההצגה – תודעת ה"אני" החושב מתרחבת. הקטע שנקלט והגיע בעזרת המחשה לתודעת המשהו שקיים בתור "יש" ממשי, מוצג על פי סדר מסויים. המחשבה מעלה אותו בפני ה״אני״ כהצגה של מוצגים וההצגה מסודרת בסדר שהכירה שם "בטבע" כשהתבוננה בו, וזה הוא, שכבר מכונה: "העולם". נושא זה מסבך מאוד את קליטת המציאות בדמימה.
דמימה של ההכרה היא דמימה קשה והיא שיוצרת בהכרח את הצגת הדברים שלא על-פי סדרם הטבעי בפני ה״אני״, היא שיוצרת: ספקות, עיוורון, מסקנות שגויות, סברות לא נכונות, האשמות שווא, שקרים והטלת דופי בהגינות.
אדם ספקן, אדם שנוטה להאשים להכליל וכל זאת מבלי לבדוק את הטענות המועלות, נחשד כמי שעבר טראומה בשנה השמונה עשרה לחייו או בזמן הגיוס לצה״ל.
בתורת הדמימות – הדמימה מופיעה תחת הכותרת – המשגות שיקריות. ההמשגות השיקריות נקשרות גם באדם שמשקר לעצמו. ככלל מדובר בדמימה שנקשרת בשתי תקופות גיל ההתבגרות:13-22 ואפילו עד 26. שתי התקופות מושפעות מאוד בקשרים עם אב נוכח.

The Fisherman and the Syren by Frederic Leighton, 1858
בהשראת שירו של גיתה

האני מוצא הקבלה בין ההצגה של מוצגים בסדר הטבעי בעולמו הקטן – בשנה השמונה עשרה ואילך. כאן הוא מתחיל את תפיסתו העמוקה: ה״אני – חושב״ ! והאני החושב מתעצם כאן ומתפתח כמכשיר קליטה, תצוגה והבנת הסביבה כולל תודעת והבנת עצמו. הוא ולא ״האני הביולוגי״, המחשבה ולא החושים! ״האני החושב״ זה שבאמצעותו ובו הוא חש בפרטים (קולט את הקטעים מה״יש״) אבל חושב אותם בכללים – כך הוא באמצעות החשיבה גם מזהה שאותם הכללים נוהגים בו כבעולם הגדול. והמשותף לשני העולמות (העולם הקטן (אני) והעולם הגדול (היקום) בסדר, בעקרונות התנועה, המכונה באתיקה לשפינוזה: התפשטות ואצל אברבנאל האהבה הגדולה וברונר ממשיגה: תנועת המחשבה. המחשבה אשר מהדיון עליה הובאו הציטוטים לעיל. עוד על כך ראוי לקרא ב"אחדות התודעה וקיום עצמותנו״ לברונר. ועד לעיון העמוק אציג על קצה המזלג את עיקרי הרעיונות: אטריבוט הוא מה שהשכל תופס מהמציאות הכוללת (הסובסטנציה), הוא הקטע הנזכר לעיל, נושא זה העסיק כבר את הקדמונים: האדם יכול לתפוס רק חלק מהמוחלט, קטע שלו בלבד. למשל, כשאדם תופס קטע מהקיים בחושים הוא תופס רק דבר שיש בו תכנים מורגשים ["על הנפש" של, אריסטו ספר ב' פרק ו', תרגום עברי של א. קמינקא, עמ' פ], בחוש הראיה למשל, הוא יכול לתפוס רק מה שמיוחד לחוש זה, ובחוש הטעם מה שמיוחד לו. כך הוא לא יכול לחוש בחוש הטעם, את מה שמיוחד לחוש השמיעה… (מסביר ברונר בדיון על האטריבוט). רעיון שישוב ויככב במשנתו של ג'ון לוק הרואה במקום ראשון מושגים שנקשרים בקליטת החושים. לוק מבדיל בין המושג שנמצא בשכל ובין ה"איכות" ששייכת ליש אותו חש ה"אני" וממשיגו [לוק מבחין בין המשגה שמתקבלת דרך חוש אחד, שני חושים או יותר, ועוד' (מושגים שמקורם בדימוי, חשיבה, זכירה, הפשטה וכד' להם הוא קורא "החזרה" ומושגים שמוצעים לרוח – בכל דרכי התחושה וההחזרה)]. לדעת דקארט נחוץ ניסיון ומתודה הגיונית, יכולת מאתימאטית-שכלתנית, מתחילים במושכלים ראשונים (שלוק מדבר עליהם תחילה, אלה שנקשרים בקליטה חושית) ומתקדמים לפי תוצאותיהם ההגיוניות. הניתוח של התודעה יכנה זאת ג'ון לוק. ברונר נועז, חכם ומקורי; הוא צועד בכוון אחר ועצמאי, כשפינוזה מורו וגדול ההוגים היהודים. ברונר מבטל במכת אגרוף קצרה את הרעיון האריסטוטלי שעצר, כדמימה (את הבנתה של תופעת קליטת ה״אני החושב״ את הקיים), במשך קרוב ל1500 שנים. בקצרה ברונר אומר בקול מאוד צלול: האטריבוט הוא מה שהשכל תופס מהסובסטנציה (מהמציאות הכוללת). השכל תופסלא החושים, והשכל תופס רק חלק מהמציאות הכוללת (מהסובסטנציה) והשכל תופס מהמציאות הכוללת רק את החלק שנראה לו כמהותי. הוא תופס רק עולם של תנועה יחסית. בהחלט חידוש גדול שבשפתנו הפשוטה כנרשם למעלה הוא: העולם הוא מה שחודר בהדרגה אל מרחבי ה"אני" דרך חומת ההישרדות ומפעם בגופו, ברגשותיו ובמחשבתו. החלק שחודר הוא רק זה שמורשה לעבור, דרך חומת ההישרדות – וחלק זה הוא רק זה שהשכל רואה בו כמהותי ובשלב זה החומה כבר מגובשת ומאוד חזקה, כך שברירת המהות מול הטפל כבר די טובה. ה"יש" שחדר עובר תהליך חשיבתי הוא נכנס דרך פתח בחומה שהוא השכל והשכל מאפשר כניסה רק למה שחשוב, מהותי לחשיבה ואותו האני החושב מציג בפני האני ועל-פי הסדר הטבעי, אבל עם האופי של בעליו ולפעמים הוא טבול קצת גם בכוח רצונו אך תמיד בכללים אותם כללים שהאני מבחין בהם וחושף אותם כקיימים בתוכו ובקוסמוס.

David portrait of Juliette Recamier sitting on a style sofa in a simple dress with bare arms. This painting steeped in neoclassical fashion is now located at Louvre in France.

תנועת הרגשות – הגוף היפה נחשף לעולם, אבל האם גם תכניו יפים? האם עולם הרגשות והמחשבות יפה?
תיאורית המיקרוקוסמוס והמקרוקוסמוס של תומאזו קאמפאנלה (Campanella 1568-1639) צצה ממעמקי ההיסטוריה של החכמה ונולדת במרחבי ה"אני" המתבגר.
לא שליטה ברגש – אלה התבוננות בתנועותיו. הווה ונהיית העמדה שתופסת את המקום הנכבד והעיקרי. תנועת הרגשות היא אותו סוג של תנועה עליו מדבר אפלטון בתאיטיטוס (נער צעיר כבן 16, בפסוקים 181c-183c סוקרטס טוען שם שניתן להבחין בין שני סוגי תנועה – הסוג הראשון הוא 'העתקה ממקום למקום', כלומר תזוזה, והסוג השני הוא 'שינוי באיכות', משמע שינוי בתוכן ונושא עניננו). אחד מסוגי התנועה שמתרחשים בכול העולם, מבלי לשתף תזוזה של חפץ במהלכה מכונה במשנה האפלטונית שינוי באיכות: הקשה נהייה רך. התפשטות כינה תופעה תנועית זאת שפינוזה, גם ברונר ועירוני, השינוי המתרחש בעולם ב"יש" עצמו. הוא שמתרחש גם באני. מדובר בתנועה נוכחת וקיימת – תנועה בתוכן ומבלי שדבר כלשהו זז ממקומו או יתכלה – בכול זאת הוא נוצר ולפחות חלקו מזוהה כסקרנות … הכל זורם ומשתנה כשהסיבה שמונעת ממנו להתכלות נמצאת במושג ההישרדות שנקשרת בנושא חוסן הגוף – שהוזכר למעלה.
בעידן המודרני ראשונה להכיר בתנועת הרגשות המתרחשת בכול חפץ קיים ולהמשיגה הייתה תורת הפיזיקה של הגרעין, הפיזיקה הקוונטית לא כינתה אותה בשם "תנועת הרגשות" גם לא שינוי באיכות אלא כמדומני: גלים, קרינה אלקטרומגנטית, כוח משיכה, חשמל, אור – כשכוח ההישרדות הוא כוח המשיכה (כבידה, גרביטציה. עוד על כך כאן וכאן גם גל-מאן [בין הגרעין לאלקטרונים פועלים כוחות משיכה חשמליים. בין הפרוטונים פועלים כוחות דחייה חשמליים וכוחות משיכה גרעיניים. (הכוחות הגרעיניים חזקים בהרבה מהכוחות החשמליים).בין האלקטרונים פועלים כוחות דחייה חשמליים. בין הפרוטונים והנויטרונים פועלים כוחות משיכה גרעיניים (כוחות החזקים בהרבה מהכוחות החשמליים).]
היופי – הפגנת הגוף, המחשבה והרגשות – ה"אני" כמי שמנסה להוכיח את יכולתו להוביל ולשלוט במאבק המתרחש בתוכו בין כוח הרצון שלו (כשיקוף לעצמאותו המשתלבת בלקיחת האחריות שלו על עצמו) מבליט ומקצין את נוכחותם של המרכיבים של אישיותו. והם שלושת מרחביו הייסודיים: גוף, רגש ומחשבה. אם הוא לא יכול לנהל אותם, לקבוע בהם סדרים, לפחות או מצווה עליו, ליצר איזה משהו יפה או להוביל מהלך שנובע מרצונו וממעורבותו האכפתניקית. מעתה הוא שואט אל היפה.

Battle of Taillebourg Delacroix

הרע בהתגלמותו – השאיפה לעצור את הזמן מלכת – האני בגיל 18-20 רוצה לכבוש והוא  יכול גם לנפנף בשאיפתו לשלוט במרחבים שבהם אין לו כל שליטה ולא תהיה לו גם שליטה עליהם. נושא זה מבטא את העדר חוסנו הפנימי וגם חולשה של כוחות ההישרדות שלו אבל הוא עכשיו נלהב, חסר הכרה בתכניו, ודורש הפגנת כוח: עמדת שכנוע או הפלת פחד על הקהל. הוא כובש, לכאורה, חושף את עצמו בציבור ומקים רעש גדול. לא עומד לנשום כדי לחוות את הרגע, רץ… או מייצר מהומה שנקשרת בדמגוגיה ובסופיסטיקה עליה מרחיב את הדיבור אפלטון בגורגיאס שלו או באלימות עליה מרחיבים בדיונים על האספסוף, החולצות החומות של הנאצים וגם בדיון על להפמילייה של הימין בישראל. כאן מתחילה הדמימה השכיחה של העדר עומק ויסודות לעמדה, העדר עמדה מגובשת, שטחיות ושקר לנפשו. העדר הכרה עמוקה ברגשות של העצמי ורצון נואש לשלוט בתנועת העולם או לבטל את חווית ההווה היא דמימה.
בגיל זה היא למעשה רק הפסקה, מנוחה מהמאמץ האדיר של המחשבה לתפוס את החוויה האדירה שדמון האהבה דוחף אותו להבין אותה. יש והיא נשארת לאורך חייו ומנהלת את מהלכיו – זו הדמימה שנתקעת עקב טראומה, אסון שארע בתקופת דיוננו. הדמימה שמנהלת אשליה של שליטה ב״יש״ ובזמן שהאני נתון כולו בתפקיד חשוב ומכריע. האני מבקש לכאורה, שהעולם הנע ישתטח ויעמוד מנוע – התנועה נתפסת בהשפעת הדמימה הזו (שטחיות) כמי שמאיימת עליו. השקר, השקר לעצמו ולציבור מחליף את האמינות וללא האמון שאנו נותנים ב"יש"ים חסרי ערך, נשתחרר מתלותנו בם. כך למשל האמון בשטרות הכסף שהרי אין באמת ערך ללא אמון הציבור בהם ועל כך כבר ראינו את השתוממות הקיסר בפאוסט של גיתה: “ועמי רואה שווה־זהב בשטרות? / די בזאת לשלם לחצר, לצבאות? לא ייאמן“. גתה מלמד שאם ציבור המאמינים יפסיק את השעבוד התודעתי לערכו של נייר כסף, כוחו יפוג מאליו ואז יחפש לכאורה האדם "יש" חדש לשעבודינו הפיסי אליו.

פאוסט- אז'ן דלקרואה – "שחורה התמונה אשר אתאר, אבל המציאות שחורה עוד יותר”

הגרסה החלקית והראשונה בה קם ועולה נושא השליטה בחווית ההווה מככבת בפאוסט – דווקא כאן, בשירה הגדולה שבנויה כמחזה מאת משורר גרמני, גאון, הנזכר לעיל, יוהאן וולפגנג פון גיתה. והמחזה פאוסט (Faust) נאסר על הגיבור לעצור לרגע כדי לנשום. פאוסט נודע כיצירת מופת והתפרסם בשנת 1772. אלא שרק חלק מפאוסט התפרסם אז. גיתה כתב אותו כשירה ולאחר הפסקות ארוכות, חזר אל כתיבת המחזה, שציין אותה כעיסוק העיקרי של חייו. לבסוף פורסמה השירה השלמה, שישים שנה מאוחר יותר בשנת 1832. כאן מוצג האחר, הרע – בדמות השטן. גיתה מרשה למפיסתופל, ראש השדים, להשתלט על הגיבור שלו. מפיסתופל דורש כתנאי אחד מבן בריתו החדש: לעולם לא לעצור מלכת, כדי לחוות את הזמן ההווה. הרע שהשטן נציגו מתנגד לחוויית ההווה ולתחושת ההרמוניה. עד מהרה מסתבר שחיי המירוץ שלו מביאים להצלחה גדולה, אך אין בהם מהסיפוק הנפלא שמביאה לחווית ההווה. מכאן עולה שהעדר הווה הוא היסוד המחליש שנקשר ברע בכל אופן, על-פי גיתה.

Apollo and Daphne 1845 romantic Theodore Chasseriau

סוף עולם הנעורים – הכרה בתנועת הרגשות מסמלת עידן חיים חדש – החל מסוף השנה השבע עשרה מזהים ב"אני" (האני של גיל 18 – 19) תנועה של רגשות – הוא מבקש להכיר ברגשותיו, לפחות בחלקם, אבל הם גועשים, משתנים ומתחלפים מהר ותפיסתו אותם מאוד קשה עד בלתי אפשרית. ככל שגדלה הכרתו במציאות רגשותיו עולה תבונתו שתפיסתו אותם קשה, וככל שתבונתו מתקרבת אליהם והבנתו אותן אמתית, הוא הולך ונעשה גם מוסרי (סוקרטס, על-פי אפלטון). יתכן שגישה זו עומדת מאחרי יצירת המופת של גיתה – על העדר המוסר: "שחורה התמונה אשר אתאר, אבל המציאות שחורה עוד יותר”… שזה עתה הוזכרה "פאוסט״.

סימון וואה.
Simon Vouet, Réunion des Musées Nationaux-Grand Palais

תם העידן הסגור של גיל ההתבגרות המינית. הרגש נפתח. הרגש נחווה, הזמן עוצר מלכת אבל הרגש כבר מאוזן, בוגר ובעל הכרה במה שמאפשר להכיר במרחב הרגשות ובאתגר והמאמץ שנושא זה דורש מהמרחב החושב – ככל שיבקש מהשכל להשתלב בעולמו הרגשי – תפיסותיו את עצמו מעורפלות ומשהבין או המשיג דבר מה הוא מגלה שאין בכך כדי לקדם את תפיסותיו את מרחב הרגשות שב"אתה". וב"אתה" עתה עיקר ענייניו. אם הוא בחור צעיר היא לא תופסת את צורת התנהלותו ואם היא נערה אין הוא יורד לסוף דעתה אבל המפגש לא נמנע עקב כך.
האסתטיקה ותפיסות ה״אתה״ – התפתחות ההכרה ברגשותהחיבור שנוצר בין הרגש, לקיחת אחריות והשכל מוביל אל תובנה אסתטית באופן טבעי. ככל שה"אני" מצליח להבין ולהמשיג את ה״אתה״ עולה יופיו של ה"אתה" ועולה מוסריותו. הרגש מה״אתה״ זורם ומזין אותו.

דלקרואה, מות סרדנפל, 1827 Eugène Delacroix

דלקרואה, מות סרדנפל, 1827 Eugène Delacroix

דמימה – החיבור שנוצר בין הרגש, לקיחת אחריות והשכל לא תמיד מצליח ובדמימה העדר קשר הרמוני כזה מוביל אל תובנה הרסנית שנקשרת בהעדר סובלנות וכשרים להכיל ולהכיר או להתקרב ל״אתה״ לרגשותיו, צרכיו רק לאנוס אותו.
הרגש הוא מזון היופי – היכן שאין אחריות, אכפתיות, כישורי חיים, מאמץ, התמד, עשייה – אין הווה, אין המשגה, אין חוויה ואין יופי שנובע משנעשה.
כיבוש ה״אתה״ משנה את כל תפיסותיו. היופי שבמעשה הכיבוש, היופי שבמעשי ה״אתה״, הוא גם מזונה של הנפש ותקוותה של נשמתו. ה"אני" מבקש למצוא את הקשרים בינו ובין ה״אתה״ הוא נואש להמשגות שהולמות לרשמים הנקלטים בגופו, לתגובת הרשמים הלא מוסברים על-ידי המשגות וקטלוגן במרחב החושב. נושא היופי כה חשוב לו עד כדי פנייה להגות, לשירה, לציור ולאמנות התאטרון … כולו תשוקה להמשגה עד כי ראוי לעיין בה לרגע למשל במשנתו של שפטסבורי. בתורתו של שפטסבורי היופי נקשר בהכרה באחדות העולם. האחדות שבעולם זהה במהותה לאחדות הנפש שהיא חלק מהאחדות העולמית כדברי ברונר.

ונוס לטיציאן

לשאלות וקביעת תור לפגישת ייעוץ

"תורת ההכרה במעשה היפה" – האסתטיקה

נפש אחת לעולםמוסר, יופי והכרה ברגשות – כל שהאני מחפש יתכן וימצא לו כאן במשנתו של שפטסברי (לורד שפטסברי Shaftesbury , 1671 — 1713 ) כיהודה אברבנאל (ממגורשי ספרד) לפניו, חש גם חוקר הנפש האנגלי שלעולם נפש אחת או כדבריו כוליות אחת. שפטסברי מדבר על עולם הוליסטי במונחו המודרני, עצם אורגני אחד הכולל את האישיות, ככוליות אחת, הרמונית בה הרע הוא חוסר הרמוניה, והיופי על החוש ליופי הם שמובילים ביחד את האני לאיזון, ולהעצמה. ההכרה ברגשות היא פעילות המתרחש בנפשו של ה"אני" בגיל 18 – 19 – חלקה ביופי שורשי אבל וכדברי שפטסברי מסוף המאה ה- 17, ההכרה ברגשות היא פעילות שונה מהעמדה הפסיבית של המתבונן בשקיעה ובצבעי הים כשהמתבונן בה אומר אני חש שהמעמד יפה… דברים כאלו נוגעים בעול הימים – הכרה הזו ביופי היא תובנה שנקשרת לדעתו באינטואיציה. היא שקובעת הרמוניה או העדר -הרמוניה. ההכרה ברגשות של היקום בתקופת גיל זו רבת משמעות. היקום הוא חלק מה"אתה". לכאורה כדי להבין את ה"אתה" קל לו ל"אני" לשקוע בהבנת "תנועת הרגשות" של העולם תחילה. בדבריו משחרר שפטסברי את עול הימים גם מהמאמץ וגם מהאחריות. לך אל תחושות הבטן אל האינטואיציה.

הגל – קורבה 1866.
The Wave, 1866 – Gustave Courbet

האינטואיציה של שפטסברי היא כלי התבוננות. בעזרתה ה"אני" עול הימים, קולט את ההשתנות של היקום , או מתבונן בזריחה, בנגיעת טיפות הגשם בשלולית המיים, בגל העולה מולו בים… האינטואיציה הזו היא החוש המוסרי שסוקראטס מדבר עליו למעלה. כמאמר בודלר – מוסרה של האמנות הוא היופי. כך העלם, בקוראו את שפטסבורי, מקביל את המוסר (הכללי), האינטואיציה וההרמוניה למושג היופי. יופי הוא דבר שהאדם מתעצם בעזרתו. מכלול שלם והרמוני המעצים כוחות נפש. זו גם דעתו של אפלטון. מכאן עולה יסוד לאמירה: מזונה של הנפש הוא היופי. אמרה שהוזכרה לעיל וכשהאני מתבונן ב״אתה״, הוא מכיר באמיתותה. וכך עולה בדעתו נושא תפיסת היופי של העולם כפי שהשתרשה למשל בציורי הנוף של ז'אן דזירה גוסטב קורבּה (Jean Désiré Gustave Courbet;‏ 18191877) היה צייר צרפתי מיסד הזרם הריאליסטי. קורבה נהג לצייר סצינות דינמיות הנתונות בעיצומה של תנועה ושינוי. קורבה האמין שמשימת האמן הריאליסטי היא חיפוש האמת, היופי נתפס בתפיסתו מוסרי. באמצעות השילוב של היופי והאמת יימחקו לדעת קורבה ההבדלים החברתיים והמעמדיים ואי-השוויון בחברה. על-פי תפיסה זו גם לנוף היפה, לעולם כוח רב בהזנת נפשם של בני-האדם. העלם והעלמה שמהלכים כיום במוזאון האורסה שבפריז, בחלקם יזדהו עם רעיונותיו אלו.
ראוי להזכיר בדיון קצרצר זה על "אהבת החוכמה שבמעשה היפה", את שמליוני עולי ימים התענגו עליו: פיתגורס הנודע מתאר את העולם המכונה כאן ״תורת ההכרות עם מרחב הרגשות״. הצעירים שמאזינים לדבריו על הרגשות שלהם בשנים 18-26 מתענגים. פיתגורס מדבר על הקוסמוס. כשאנו מתבוננים בעזרת השכל על העולם, אנו מסוגלים להגיע לאבחנה, בעזרת התבוננת וגילוי, שהכול הוא: קוסמוס. ברגע שבו גילוי זה מתגלה לנפש, היא גם מגיעה לרמה של "קוסמה", כלומר היא נהיית מסודרת ויפה. הרעיון הנפלא הזה, שזה עתה נזכר למעלה, ושאותו דוסטוייבסקי מבין הנעלים שבין מביני הנפש מציג ב״עול ימים״, שלו ואומר שהרעיון הנוגע בנפש של הצעירים מלכד אותה מחדש ומפחית מסבלה – אם הוא רעיון אמתי. כך שבה ההכרה ומתענגת על שהכירה בספריו ובחייהם שעה שהם מתגייסים למשל למען הצלת איכות סביבתם.
קונסטנטין ברונר שב אל סוגיה זו (כנאמר לעיל) ושואל את הצעירים האלו כיצד ההכרה של עול הימים, מכירה את נפש העולם ותשובתו מוחצת ומרגשת אותם, היא זאת שמפעימה אותם בשל חדשנותה: לא בחושים. הנפש והעולם משותפים בזרם המחשבה הקוסמית. זרם המחשבה הקוסמית הוא תנועה של התפשטות. שדות תנועה של התפשטות והיא משותפת לאני ולקוסמוס. התנועה המשותפת כאן היא מחשבה, והאני תופס אותה במכונה חשיבה. העולם חושב, ה״אני״ חושב.
החיבור שנוצר בין הרגש והשכל מוביל אל תובנה אסתטית באופן טבעי. הרגש הוא מזון היופי – והיופי הוא מזונה של הנפש. ה"אני" מבקש למצוא את הקשרים ביניהם את ההמשגות שהולמות לרשמים הנקלטים בגופו, לתגובת הרשמים הלא מוסברים על-ידי המשגות וקטלוגן במרחב החושב. בשעה שהטוב והיפה הוא היסוד המעצים את הכוח שבנפש הרי שהרע הוא העדר הרמוניה והיסוד המחליש ואפשר להקבילו לדמימה בת זמננו. הדמימה היא הרע, מאחר שהיא מעוותת את הצורות היא גם סיבת המכוער. הכיעור מדבר אל נפש הצעירים בגיל זה הרי הוא יליד העדר הרמוניה ומכאן הוא גם מזונה של העדר זרימה ומקור הרע כי הרגש לא זורם שם (דמימה) והיכן שלא זורם רגש גם אין יופי וגם אין עוצמה. העדרו כהעדר ה״אתה״ בחייו מחליש את הנפש שקולטת אותו.
נושא זה סובב את האסתטיקה האפלטונית שמיוצגת במיוחד ב"איון" שלו. ומשתקפת בדיון האסתטי של תלמידו שהולך בו, באופן מפתיע בהשראת מורו ואינו מתנגד לו כהרגלו. האמנות (השיטה להשגת היופי) מרכיבה חלקי מציאות באופן שיש בו רצף והיגיון פנימי, ומציגה את מה שיכול היה להתרחש על פי חוקים כלליים. כך היא משיגה יופי…. (פואטיקה / אריסטו (תשל"ז).

פירמידה אדומה של וסילי קנדינסקי

עמנואל קאנט, מוביל את הדיון לשינוי קיצוני בספרו “ביקורת כוח השיפוט״ קאנט מעלה כסיכום את תורתה של המאה ה-18 על היפה. קאנט מסביר ששיפוט אסתטי הוא שיפוט מקורי ועצמאי, שבחוויה האסתטית איננו לומדים שום דבר על העולם ושאין אנו מפיקים ממנו שום תועלת מלבד ההנאה שבעצם ההתבוננות באובייקט היפה. רעיונות אלו שבים ועולים בחנופה יתרה מספרו של וסילי קנדינסקי בעל השם היומרני: "על הרוחני שבאמנות". בחיבור זה משווה קנדינסקי את החיים הרוחניים של האנושות למשולש גדול הדומה לפירמידה. מזל שלא משווה את חיי הרוח למסמר חלוד, ענק. אז מי שנהנה להתבונן במשולש אדום ענק, השונה לגמרי – בעיני חסידי וסילי, ממשולש צהוב ענק או לבן ענק ושאין הוא מבקש להפיק ממנו שום תועלת, מלבד ההנאה שבעצם ההתבוננות במשטח צבוע בצבע אחיד כשל סייד מעולה הצובע דירת שיכון, ענק, שיזמין קוביות צבועות ענקיות וימלא בהן את חייו ויהיו לו חיים רוחניים כשל ארון מגרות או בלוק המרכיב קירות בדירות של שיכון. שהרי מה הוא בלוק אם לא שתי פירמידות שנדבקו זו אל זו. אם נצטט את וסילי הרי שבבלוק שלנו הוא רואה: משולש רוחני ספיריטואלי שנע קדימה בתנועה איטית כלפי מעלה, רבותי; וזה בלי סמי הזייה המלך ערום כנאמר באגדת אנדרסן מדובר במגרות, בבלוקים בשיכון…  הם נעים באיטיות? … אני לא משוכנע שהצעירים נלהבים מרעיון מרחיק לכת שכזה, לכשעצמו, אבל כל מנטרה דמגוגית מסכנת את התפתחותם של הצעירים גם זו וגם זו שעולה בימינו מפיהם של כהני דת במדינות נכשלות. כולן מסוכנות וכמדומני היו מקרים שהובילו אנשים ששתו בצמא הרהורי דת שכאלו עד שהביאום לחוויה אסתטית שאיננו לומדים ממנה שום דבר על העולם פרט לרע שיכולים כהנים כאלו ליצור בו ושאין אנו מפיקים מהם שום תועלת מלבד האכזריות שבעצם ההתבוננות באובייקט ככלוב בצורת פירמידה כפולה שהועלה באש ואנשים חיים, כופרים דחוסים אליו והם נשרפו בו חיים ומוצגים ברשת האינטרנט של איסיס. המדבר על גג רעפים כפירמידה רוחנית ספיריטואלית שנעה הוא אדם מדומם. גג הרעפים – יפה ככל שיהיה, הוא גג רעפים ואין בו כל רוחניות, אלא אם כן נוצר על ידי אדריכל כגאודי ואם פירוש הדבר על פי קאנט שהאדם מתענג על עצם הפעלת חושיו, הרי שהוא מותיר אותו כמי שמתגרד בגופו בעוד הגרוד מפעיל את חושיו – כפי שהמתבונן בגג רעפים מפעיל את חושיו ומה בכך אם הגרוד מפעיל את חושיו … גם איוב התגרד אחרי מפגשו עם השטן.

Battle of Anghiari (detail) by Peter Paul Rubens

אין דמימה בטבע – הנפש זורמת ומתנועעת דומה לזרימת היקום ולהתפשטותו במרחב. אין בו וגם לא בה, דמימה מכאן שגם אין בה בית משפט וחוקי התנהלות נורמטיביים. הכל זורם בנפש. נסכם ונאמר (שבגיל 19 כבתורתו המהפכנית של שפטסברי בן המאה ה- 17) בנפש אין חוקי מוסר. ה"אני" מבקש כמו במדע הפיזיקה, וכדברי גאון השירה: "אין מוסר באמנות, אלא מוסר האמנות ביופי בלבד" (בודלר) להימנע מתורות מוסר המגבילות את התבוננותו בתנועת הרגשות (שלו עצמו ולאחר מכן גם של זולתו) ובכלל זה בתנועה של העולם כולו.

Hercules Restin Annibale Carracci (Italian, 1560-1609)g, 1595-97

המוסר הורס לאני את חופש המחקר – כתוצאה מכך תורת המוסר מטרידה את מנוחתו וגם האמונה באל נקשרת לעצירות החשיבתיות גם היא מדוממת את חופש ההתבוננות. מהיכן הובאה אל עולמו תורה זרה לטבע שכובלת את חופש ההתבוננות? צעיר בשנה ה-18-22 משער שהשתלת נתונים זרים היא תורת כבילה לא חופשית ונקשרת בעולם הישן. הוא מבקר את המוסכמות, קם נגד ההורים, או הזקנים – הם מקור המוסר… למעשה המוסר שלהם מקבע את מחשבתו והוא חושד בו שהוא הדמימה והמעצור למחשבה והמוסר הטבעי בהעדר דמימה נמצא למעשה בזרימה. והיכן שיש זרימה האדם חווה אותה כתנועה של ההתפשטות כדברי שפינוזה מראשית המאה ה- 17. אין בתנועה הזורמת לכל הכיוונים ומתפשטת בטבע כללי מותר ואין איסורי נוהל בנפש – רק זרימה ושינוי. חוקי המוסר אם כן, נקבעו על-פי תפיסות שאינן קשורות אל נושאי ההתעניינות בתקופת גיל דיוננו.
בסוף תקופת הנעורים כשתם העידן הסגור של גיל ההתבגרות המינית ומתחיל הדיון ברגשות ובזרימה החופשית שבטבע נושא השמירה על הסדר החברתי – הישן בעזרת חוקי מוסר מתקבל כדבר מגוחך. לצעיר המנסה להבין את ה״אתה״ באמת לא חשוב אם חוקי הכשרות או שמירת הנידה מקורם בתנועת האור, או תנועת ההתפשטות. חוקים שנתפסים כאן ככללי התנהלות חברתיים לא תופסים ועול הימים מכיר בכך שלמעשה עומדים מאחוריהם אינטרסים שלא מובנים לו ברגע התלהבותו מה״אתה״. הם גם לא נתפסים כמחייבים אותם בדרכם להכיר את נפש ה״אתה״ – הנערים חשים שהם חייבים להתחשב רק במרחב הנע (במונחים, ובשפתם, כמובן) – כי האיסורים הישנים הם קריטריונים חיצוניים למבנה הנפש של ה"אני". מותר כל מה שמונע דמימה. מותר כל מה שמסייע לנפש האדם להתפתח. אסור כל מה שמעקב את התפתחות התובנה ואת ההכרה ברגשות.

Jean Louis Théodore Géricault

הרע – הוא העדר זרימה טבעית. ה"אני בגיל 19 מחפש להבין את רגשותיו, לכנותם בשם, למיינן – לא לשפוט אותם. בדרכו הוא שופט את השופטים. ובדמימה נכיר את עין-הרע. את החשש מהמבט את המבט האונס.
רעיון העדרם של כללי מוסר מהפכני בחיי ה"אני", מופיע בתורת הנפש של שפטסברי שבא אחרי האתיקה של שפינוזה. ולא רק במשנתו של הפילוסוף האנגלי, שהרי תפיסת החופש הזו ותיקה ומופיעה כבר במקורותיו של ניקולו מקיאוולי (14691527).

לשאלות

מקיאוולי, נולד בראשית הרנסנס. ההשראה הגדולה שלו באה מכתבי אפלטון. בדיון על התנהלות האדם המצליח ביותר בפוליטיקה, טוען מקיאוולי שאין כללי מוסר בהתנהלות האדם הרוצה להשיג את מטרותיו הנעלות – ראה/י שם. משנתו המדינית של מקיאוולי הייתה לשם דבר ועיקריה מוצגים ב"נסיך" ושימשה השראה לעלמים רבים.
לא לבדו מקיאוולי הרי תורה נטולת כללי מוסר ובמרכזה האנוכיות, הצביעות וכול מה שפוליטיקה הינה, מככבת כבר שנים במשנתם של הסוספיסטים גם היא תורה הנחשבת חסרת מוסר. תורתם נרשמה כחמש מאות שנים לפני הספירה, כאלפיים שנים לפני מקיאוולי. באותה תקופה התפרסם דיון מרתק נוסף על העדרם של כללי מוסר שמטרידים את שלוות העלמים בגילאי ה-18-26 הדיון נמצא בטרגדיה "אנטיגונה" (442 לפנה"ס ) מאת סופוקלס – (נולד 488/497 לפנה"ס – 406 לפנה"ס) בה כתב סופוקלס בן השאר ש"התבונה היא התנאי לכל ברכה." שעה שהדיון שענייננו בו נמשך אל דמותה של גיבורת המחזה אנטיגונה, לכאורה היא כאותם נערים ואנו הקוראים סובבים את השנים הללו, כך משתקפת אנטיגונה לבני ה-18, ואנטיגונה זו, משקפת ממש עכשיו, באמצעות סופוקלס, את התרחשות שבנפשות הצעירים, והרי מצד אחד, הגיבורה מקבלת את ציווי המצפון כמי שנאמנה לדת – ובכדי להשקיט את המצפון (רגשי האשמה) אנטיגונה יוצאת לקבור את אחיה המת (רצון האלים – הוא מוסר שנקשר בחוקי האמונה: דת) ומצד שני ציווי המלך קריאון – דודה אדם בשר ודם שאוסר עליה לקבור את אחיה המת (החוק). אנטיגונה בהחלט מייצגת את ה"אני" בגיל 18 –19 ומשקפת את המאבק המתרחש בנפשו. הכרה ברגשות, השוואה למתרחש בעולם (בקוסמוס) ושאלת מיקומו של המוסר במכלול הנוצר.

poverty & social injustice on Pinterest | Pablo picasso.

באנטיגונה הדילמה עולה כמאבק בין ערכי הדת ומצפון המאמין (רגשי האשמה) וחוק המדינה. מאבק נצחי בין דת ומדינה, טובת המדינה וזכויות הפרט, הכרה בחובת האני כלפי עצמו ומשפחתו, מסורת שורשית, ומדיניות חולפת של מלך, ושוב המוסר עולה ומבסס את המחשבה המדינית שהלכה והתפתחה למעשה בנסיך של מקיאוולי. ראשיתה של תורה זו, אולי כאן, באנטיגונה, אולי במדינה של אפלטון, אולי בשאלות שמציגים הסופיסטים ומכאן עולה כיום גם השאלה והביקורת על עולם הזקנים. ביקורת שמערערת את מוסריות העולם הישן והיא שבה וממשיכה לזרום הלאה אל העולם כולו: שאלת היחיד מול הקהילה (מי קודם למי?).
בתקופה העתיקה בלטה העיר ספרטה בתפיסתה המחייבת את הפרט למדינתו, כערך יחיד. בהמשך העולם הדתי והעתיק גם הוא נטה להעדיף את הכלל על היחיד, אבל העולם ה"מודרני" יצר תפנית בנושא זה ואותה פגשנו בתפיסת הנערים בפילוסופיה של תקופת הגיל הקודמת (15-17) בה כבוד האדם מורם ומככב בתרבותנו מאז הימים של המהפכה הצרפתית ולוחם נגדה בסיוע הקפיטליזם וביצירותיו של צ'ארלס ג'ון הפם דיקנס (Charles John Huffam Dickens – גם הרצאתו של פרופ' הרסגור על דיקנס – כאשר הסופר הוא מצפון עמו כאן) רבות ההשראה. צ'ארלס דיקנס מרים הסדר הקפדני מעל לכל,  כאמצעי להשחית את כבוד האדם ולהלל את האנוכיות; כך למשל, בספריו האנטי אמריקאיים – אותם פרסם בעקבות מסעו לארה״ב בשנת 1842: "רשימות אמריקאיות" ו"מרטין צ'זלוויט (1843; תרגום: יעקב אורלנד בתוך אשמורת, 1950 The Life and Adventures of Martin Chuzzlewit) – מרטין הוא סמלה של האנוכיות וסמל של החטא הקדמון על-פי דיקנס. משם פרצו הערכים הללו אל העולם המערבי. מהתקופה העתיקה, נפשם התוססת של הנעורים, דנה בכבוד האדם ובאנוכיות שבאה לרמוס אותו ומאז בדרך כלל, במערב, אנו מעדיפים את הפרט על הכלל והכלל שב ומעלה את האנוכיות ומניח אותה על ראש הפירמידה החברתית, כדי שהדמימה תנצח אותה. יודגש שעד רגע זה (במערב) כל ויתור של הפרט על זכויותיו דורש בתרבותנו, הסבר מפורט להתנהלות המאלצת את הפרט, לוותר על זכויותיו למען הכלל.

Meditation – Pierre Puvis de Chavannes
פייר פובי דה שאבאן

בשירת האהבה ללאורה שב ועולה נושא חופש הבחירה. חופש כזה פיעם בנפשה של אנטיגונה, בשירת האהבה המשורר פטררקא, המאוהב.
ההכרה ברגש ויחסו למוסר מופיעה כמובן בדברי המורה הגדול של המערב, סוקראטס המורה של אפלטון ומי שהשפיע על התהוות החשיבה המערבית: כל דבר תבוני אמתי הוא גם מוסרי וגם לא יכול להיות בלתי מוסרי. המוסר לא יכול להיות כפוף לזמן ולמקום מסוים הוא חייב לעמוד על ציוויים אוניברסאליים – דברי סוקראטס.
ההכרה ברגשות הוא התהליך שהנערים עוברים וההמשגה שלהן לוקחות זמן – כל נער או נערה עוברים אותם בדרכם המיוחדת לו או לה ובגיל המתאים להם מי שמתחיל זאת בגיל 13 ומי בגיל 19. מקצת מהרעיונות הללו מרתקים אותי ואני פוגש אותם במהלך עבודתי מימי כמנהל בית-מחול לאמנות היפה שפעל בירושלים עד ראשית שנות האלפיים ובקליניקה הטיפולית. הם אורחים רצויים ששבים ועולים כשבנפשם אותן דילמות – הדילמות של הצעירים כשהדיונים הללו מחשלים את נפשם ומרעננים את נפשי.
ההכרה ברגש, היא נושא מרכזי בתהליכי ההתבגרות ובכל דור שבה ומחדשת הנפש משהו בדיון. יש ומושם דגש על המוסר, יש על הדת ויש שעל חופש הפרט ודרישותיו לשחרור מכבלי המוסר.
ההכרה בתנועה הרגשית יוצרת את התודעה הנעלה ואת ההכרה במרחב הרע. הרע קיים בהעדר הרמוניה, ובמקום בו הרגש קופא – בדמימה.

alexandre calexandre cabanel nymph and satyr אלכסנדר קבנל 1823 - 1889abanel nymph and satyr

alexandre cabanel nymph and satyr
אלכסנדר קבנל 1823 – 1889

הקרע שבמרכיבי האני
האני החצוי – הדילמות שתהליך ההכרה במרחב רגשות האני מייצרות כאן קשות ומורכבות מאוד. מדובר בקרע שמקורו בתפיסותיו החדשות של האני את סביבתו הפנימית והחיצונית. האני נקרע בין תפיסות המוסר של העולם הישן ושל הדת, בין רגשי האשמה והאהבה לעצמו, למשפחה, למולדת ל"אתה". בנוסף כוחו העצום של הדחף המיני והתשוקה לצד הסקרנות ל"אתה". קשה במיוחד סוגיית היופי שמוקרן מההרמוניה ומייצג את תקוותו לשליטתו בעולם הנע הדמימה במלאכה שמשתקפת מולו מסכן את שלמות האני שנקרע. העדרו של הרגש בעשייה נוכח ניסיון לשלוט בעולם אינו מביא נחמה אלא להפך מתסכל ומאכזב ומעורר התפרצויות של זעם גם העדרו של רגש זורם במה שהוא עצמו עושה ניכר ככיעור, כמעשה רע. העדר זרימה חופשית של רגשות, היא שמייצרת את הכיעור ואת הרוע שבמעשה האדם. מושגים כגון הרע קיים בהעדר הרמוניה קשים להבנת הצעירים בתקופתנו אבל המשגתם השקרית לא מועילה.
האני נקרע בכל דור בצורה אחרת בתקופת גיל זו הוא נחצה. בדורנו עיקרה העדר האינטנסיבי של הזרימה הפנימית במעשה שמיחס לו את ההיגד "יפה". נעדרות הזרימה הפנימית והחופשית של הרגשות באני המתבונן בה היא דבר רע. הרע קיים ביצירות רבות מאוד שלא רק שאין בהן הרמוניה, יוצריהם מהללים את הניכור ואת הכיעור.
בהתבוננות בספרות האסתטיקה הענפה של מאתיים וחמישים השנים האחרונות ואפילו קודם לכן, קל להבחין עד כמה סוגיה זו של היופי, ההרמוניה ויחסי הגומלין בין הרגש הזורם להמשגה שהמחשבה הזורמת קולטת וממשיגה נמצאת בפיצול ובמחלוקת. דקארט למשל, שמדבריו המטעים על הנפש הבאתי בדיון על השנה השבע עשרה –כאן – מקשר את תפיסת היופי במאמץ אותו קושרים כיום בפיתוחם של כישורי החיים וכך טוען ואומר רנה דקארט היופי מבטא את דרגת הקושי של התפיסה. היפה הוא מה שאינו קל מדי לתפיסת החושים אך גם אינו קשה מדי. [במכתב לידידו מרסן ( Marin Mersenne , 1588-1648 )]. דוגמא נוספת מתומאס מאן – כלום לא יעלה השעמום מן המילה (יופי) ומן המושג (יופי) כאחד ? כלום אין היופי רעיון חיווריין ברוממותו ' ? ( מאן 1988 בספרו יוסף ואח) דייוויד יוּם גורס שכל שיפוטי הערך, ולא רק שיפוטי הטעם, הם סובייקטיביים ומשקפים את רגשותיו ומצבו של האינדיבידואל המעריך .יהיה מי שיחשוב שהללו מדברים על היופי אך כמדומני לא כך הדבר.
מבקר המחול והלברטן הנודע לבאלט רוח הורד של פוקין גוטייה בבואו לדבר על היופי מביא את המשורר, את שלמות הצורה ואומר: "עקרון השירה הוא פשוט ויחיד אפוא: השאיפה האנושית ליופי הנשגב" (בודלר, תֵאוֹפיל גוֹטיֶיה; מצרפתית: אביגיל בורשטיין, נהר ספרים, 2010, עמ' 41), המשורר הגדול שארל בודלר, לשיטתו, חתר אל יופי זה באמצעות "דקונסטרוקציה" שערך למושג היופי, באמצעות ניסיון לערער בדרך ההפרזה וההקצנה על מוסכמות זמנו הקשורות באידיאל היופי. ערעור זה מעולם לא פגם בשלמותה של הצורה, שנותרה גבישית ומלוטשת; מבנה שיריו של בודלר, שגוטייה שב ומדגיש את ייחודו, העיד גם הוא על תפישת היופי שלו – גם כאשר תוכן השירים רחק, לכאורה, ממחוזות התואם והסימטריה.
״המשתה״, לאפלטון, הוא אחד מיסודות הדיון באהבה וביופי כאן מעלה אפלטון את מושג היופי בקו הניצב וממרומו מפזרו בחלל העולם אסיים בהבאת הדוגמאות על היופי בדבריו של הפילוסוף הגרמני אלכסנדר גוטליב באומגרטן, חניך האסכולה של לייבניץ, יוצר הדיון האסתטי.
לשאלות

באומגרטן רואה באמנויות היפות (מונח שהומצא אף הוא בתקופת חייו – במאה ה-18) מכשיר לשיפור הכרת האמת. תפקידו לשכלל את תפיסת החושים של האדם, ללמד אותו לראות ולשמוע בפירוט המרבי. החושים נמצאים בגוף, על מנת לשכלל אותם ואת תפיסת הנערים באמצעות החושים את העולם, מצאו כבר ביוון העתיקה שמן הראוי לשלב עיסוק באמנויות ובספורט כחלק מרכזי של החינוך. על ידי שיכלול יכולות הגוף יוכל האדם להעמיד מספר רב יותר של בעיות חקר בפני המתודה הלוגית-מתמטית להכרת העולם, טען גם באומגרטן. בשאיפתו לחנך ולאפשר לנערים להכיר את האופנים השונים שבהם ה״יש״ים, מושאי התפיסה, משתלבים בתוך האחדות, הסדר ומה שהוא תפס כהרמוניה של העולם.
צמצום מרחב מהאני של הנער הוא עלבון – והעצמה של תחושת הנידוי שב"תרנגול הפצוע" עליו כתבתי – כאן. חופש הדיון במהלך ההתבגרות מפלג את מרחב האני. בהבדל מהצמצום שמעליב ומנדה, הפיצול מסוכן מאוד.
תהליך ההכרה שב ומתרחש וחוצץ בין גוף רגש ומרחב החשיבה. תחושת הנידוי הפנימי גדלה (תופעה שמורגשת ככאבי גב תחתון) וגם הבדידות עולה. הוא חש כמי שהעולם נידה אותו – מדובר בשבר עמוק, גירוש מהארץ המובטחת. היקום נגדו והוא כקין נע ונד בארצו המכוערת והבזוזה. כאב הגב שמתפרץ כאן קם כדי להציל את נפשו ממנו.
ה"אני החצוי" בא לעולם והתודעה השלילית מרחפת מעליו. עמדה זו מסכנת את נפשו ותתפרץ בשיא עוצמתה רק בסוף התקופה החל מגיל 26 ובדרך כלל תופיע כהעדפת החומרנות על הרעיונות. העדפת הצורה על התוכן והעדפת ההנאות החולפות מהר על הערכים, העדפת החלק, הפיצול והפרט על הכרה במכלול התנועה.
יש שיזהו כאן אסתטיקה מודרנית של המעטפת – ניוון תרבותי, אבל יש מי שיראה כאן את הזווית הצרה של ראיית המציאות נטולת הפרספקטיבה הרחבה ולפעמים זו פשוט מחלת נפש.
האני לומד לבטא את מחשבותיו, רגשותיו ולהתאימן לדרכו וכשהוא צועד בה הוא הולך עם עמוד שדרה פנימי איתן וזוכה להערכה ולכבוד. דמותו של דוד כנגן נבל או משורר משלימה את דמות הבוגר בעל עמדה מגובשת, כושר התבטאות שזוכה לקשב והערכה – דוד והנבל מסמל את הנער שפיתח כלים להגן על דרכו ועל תפיסתו את העולם שלו ושסובב אותו.
מרחב משלו – האני חש שמגיע לו מרחב משלו, והוא דורש לעצמו מקום בעולם, דורש זכויות ופורץ בכוח בנוסף כאמור לעיל הוא בולם כל מיני התערבויות בחייו שמתפרשות בעיניו כפלישות של גורמים חיצוניים אל עולמו.

וואנג אידונג Wang Yidong, (סין 1955) צייר שמן

האהבה
ה"אני" מגלה את העולם שמחוץ לו. האחריות, מעורבותו בעולם המתגלה, הרצון להכיר אותו וגם לסייע לו להתפתח על-פי טבעו מומשגים כאהבה. תודעה לגבי המקבילות שבין המיקרוקוסמוס והמקרוקוסמוס נקשרת בהתפתחותה של האהבה. תהליך ההכרה מתמשך ומתחיל עם הבגרות בהדרגה הכרתו את העולם מעמיקה וכן אחריותו כלפי העולם. "…(הלב גדל בהרבה – בהשוואה לגיל הילדות – לעומת חלל אבי העורקים וישנה לפנינו תנועת דם אחרת -כשם שמצב הנפש …התוך של המהפכה והגלגולים הגופניים הכבירים). והנה זורם בקרבו דם חדש, שאינו יודע עצה אחת לגוף הבודד הניצת באש מאשר טנדויות עם פרט אחר, שאינו מסוגל גם הוא לכבות בעצמו את האש שלו, עם פרט של מין אחר, השקול כנגדו והבא לקראתו, והרי עד אז, או לכל הפחות עד זמן קצר לפני כן, היה קיים מצב של זרות, של בוז ושל טינה כלפי המין האחר." קונסטנטין ברונר עמוד 208 מתוך האגואיזם ודמון האהבה תירגם ד"ר אהרון ברמן, צ'צ'יק (ללא תאריך).
האני מגלה שהעולם ידידותי בחלקו ופולשני רק בחלקו והוא מסור לאהבה מעמיק את אהבתו אליו. ה"אני" הבוגר, בריא ולומד לשמור על עצמאותו וייחודיותו למרות יחסי אהבתו לעולם. הוא שומר על "מרחב ה"אני" שלו בפני פולשים זרים השועטים אל המרחב העדין שבפנים כולל בפני העולם עצמו. ככל שהוא מגן על ה"אני" הפנימי שלו גדלה הערכת העולם כלפיו.
התגוננותו מפני פולשים ושמירתו על ה"אני" הפנימי מפתחת בו תחושת ביטחון. תחושת הביטחון נקשרת עם מספר גורמים חשובים:
יכולותיו לעצב "יש" יפה – או להכיר בשילוב הנכון, שבו השכל זורם עם הרגש במידה הנכונה שנתפסת כיפה – מקנה תחושת ביטחון עמוקה – בנפשו.
היכולת שלו להגן על המרחב שלו בפני פולשים – מקנה לו תחושת ביטחון עמוקה בגופו.
מערכת היחסים שהוא מפתח סביבו בעיקר כשהיא מלווה באהבה מקנה לו תחושת אמון עמוקה בעולם. ביטחונו במערכת יחסיו עם העולם גדלה ועמה מתרחבת הבנתו לעולם, קרבתו אל ה"אתה" וקבלת כוח האהבה ככוח שמסייע הדדית לצמיחת שני המרחבים בו בעת: המיקרוקוסמוס והמקרוקוסמוס.

Tintoretto משה, סקואלה. סאן רוקו, קומה ב׳, תיקרה. ונציה

Tintoretto משה, סקואלה. סאן רוקו, קומה ב׳, תיקרה. ונציה

 

הסובסטנציה – חסידו הגדול של שפינוזה, קונסטנטין ברונר, הרחיב את הדיון ב"חשיבה" והעמיד לשם כך את הסובסטנציה במרכזו. ברונר, בהסתמכו על ההגדרה הששית שבחלק הראשון של האתיקה[1], טען שהסובסטאנציה מורכבת מ"אטריבוטים" אינסופיים ומספרם בסובסטנציה גם הוא אינסופי. הדיון באטריבוט בא כדי להסביר את כושר תפיסתו של האדם החושב. כושרו מוגבל, הסבריו של ברונר מקדמים את הבנתנו לגבי שגיאות בהבנה והמשגה לקויה.

אטריבוט הוא מה שהשכל תופס מהסובסטנציה, מהמוחלט, מהחלק שכונה בחלק א'[2] ריבוי[3]. נושא זה העסיק כבר את הקדמונים: האדם יכול לתפוס רק חלק מהמוחלט, קטע שלו בלבד. למשל, כשאדם תופס קטע מהקיים בחושים הוא תופס רק דבר שיש בו תכנים מורגשים (קבע אריסטו ב"על הנפש" שלו[4]), בחוש הראיה למשל הוא יכול לתפוס רק מה שמיוחד לחוש זה ובחוש הטעם מה שמיוחד לו הוא לא יכול לחוש בחוש הטעם את מה שמיוחד לחוש השמיעה… רעיון שישוב ויככב במשנתו של ג'ון לוק הרואה במקום ראשון מושגים שנקשרים בקליטת החושים. לוק מבדיל בין המושג שנמצא בשכל ובין ה"איכות" ששיכת ליש אותו חש ה"אני" וממשיגו[5]. לדעת דיקארט נחוץ נסיון ומתודה הגיונית, יכולת מאתימאטית-שכלתנית, מתחילים במושכלים ראשונים ומתקדמים לפי תוצאותיהם ההגיוניות. הניתוח של התודעה יאמר ג'ון לוק. ברונר הולך בכוון אחר האטריבוט הוא מה שהשכל תופס מהסובסטנציה. השכל תופס – לא החושים, רק חלק מהמציאות הכוללת (מהסובסטנציה) והשכל תופס מהמציאות הכוללת רק את החלק שנראה לו כמהותי. הוא תופס רק עולם של תנועה יחסית.

השכל האנושי, תופס אפוא רק תנועה יחסית בלבד ובשל כך הוא מאמין שהעולם היחסי הזה הוא העולם האמיתי, המהות, העולם הממשי – כלומר הוא הסובסטנציה האמיתית של האחד, אלא שאין זה מחייב את האחד, הממשות עצמה של הסובסטנציה להיות יחסית. אין הקיום, היישות הכללית, כשלעצמה בהכרח יחסי. כל מערכת יחסים שהשכל תופס, היא רק חלק שנתפס מהמוחלט האחד ולא יותר. בזאת שולל ברונר את רעיון החלק שהוזכר לעיל ומחדש, האדם תופס מרחב של תנועה ובו מערכת יחסים הדדית בכל תפיסה מתפיסות השכל.

"הסובסטנציה חסרה אטריבוטים – אין בה אטריבוטים", אין בה אותם יסודות יחסיים שהאינטלקט יכול לתפוס מהסובסטנציה, שהרי התפיסה תמיד תהיה בשכל הוויה יחסית. "האטריבוטים שייכים ליחסיות" כותב ברונר בשנת 1928 "ובכן מהם האטריביוטים? התפיסות היחסיות של הסובסטנציה המוחלטת… אנו מכירים, על-פי שפינוזה, שני אטריביוטים: חשיבה והתפשטות אבל יש כאן מיד להוסיף: שני אטריבוטים אלה הם בעצם אטריבוט אחד. … אין אנו מכירים חשיבה והתפשטות, האחת בלי האחרת. אין אנו מכירים התפשטות, בלי שנחשוב אותה; או שאין אנו חושבים כלום או שאנו חושבים התפשטות. …בלי חשיבה אי אפשר היה לדבר על התפשטות… התפשטות וחשיבה אינן אטריבוטים עצמאים, הם לא נמצאים זה ליד זה ומרכיבים יחדיו את הסובסטנציה, אלא קשורים יחד… אנו חושבים את היותנו עצם מונע… אנו חושבים כלומר אנו מרגישים, היינו את אשר אנו מונעים, ורוצים היינו מניעים, ויודעים את הדימויים של היותנו-עצם ושל שאר העצמים שבעולם, שאתם קשורה עצמותנו ע"י התנועה הכללית. … כל זה יחד מהווה את תודעתנו היחסית". (מתוך "האטריביוטים" הוא החלק השלישי של הספר "מטריאליזם ואידיאליזם" (Constantin Brunner, Materialismus und Idealismus, 1928, מכיל את תמצית הפילוסופיה לברונר, ראה ספרו של שפטסבורי משנת 1713 "מחקר על המידה הטובה"). האדם יכול לחשוב ולתפוס רק חלק מהתמונה הכוללת ובתפיסותיו אותה, בהכרח תמצאנה שגיאות שיש צורך לקנן.

המחשבה אצל ברונר אחת, אין בה חלוקה ורכיבים והיא זו שמאחדת וכוללת בתוכה את העולם כולו על רכיביו היחסיים. בפילוסופיה של המזרח מושג ה"טאו" – Tao מסמל אחדות דומה ושאינה ניתנת לחלוקה. הטאו הוא הנתיב השופע של הטבע, דרכי הקוסמוס, אין בו חלקים והוא "הכל או לא כלום". סטפן מיטשל, בתרגומו ל- Tao Te Ching, כותב "הטאו לעולם אינו עושה דבר, ואולם דרכו נעשים כל הדברים". דבריו משיבים אותנו אל שנת 1210, שעה שדוד מדינאנט ואמרליך מבינה הואשמו והוחרמו, בגלל שטענו כי "הכל הוא אלהים; אלהים הוא הכל; היוצר והיצירה חד הם או "הכל אחד, כל מה שיש הוא אלהים" (עוד על כך ראה גיזלר "תולדות הכנסיה מהד' שלישית).

מחשבה כוללת או תבונה אחת וכוללת המאירה את כל השכלים (באופן בלתי-אמצעי), נמצא לא רק אצל דוד מדינאנט ואמרליך בתורתו של ברונר הנזכרים לעיל, אלא גם בתורתו של הפילוסוף הצרפתי ניקול מאלבראנש 1638-1715 (Malebranche). ספרו, "חקירת האמת", יצא לאור בשש מהדורות שונות, להן הוא הוסיף הבהרות. הכרך הראשון יצא לאור בשנת 1674. מאלבראנש הושפע ממשנתו של דיקארט, מצד אחד, ושל אפלטון, מצד שני. מאלבראנש טוען שכל יצור הוא אמנם בעל ישות פרטית, אך התבונה המאירה את רוחו (של האדם) היא כללית ומשותפת לכל. זוהי חזרה על רעיון הסובסטאנציה האוניברסאלית של ברוך שפינוזה (1677-1632). מאחר שישנה אחדות אוניברסאלית, קל למאלבראנש לטעון שכל אחד יכול "לראות" כל "רוח", גם אם היא שונה ואחרת בכל מקום בעולם. רעיון התבונה האחת שכוללת ומאירה את כל השכלים, או שמאפשרת לכל שכל "לראות" כל רעיון בכל מקום, ישוב בסוף המאה העשרים ויכלל ב"תורת השדות" של הפיזיקה המודרנית. במשנתו של דוד יום 1711-1776 מכונה רעיון זה בשם "אהדה". ישנו רגש של אהדה משותף, לדעת יום, לכל בני האדם. הוא שמקנה לאדם מצד אחד אפשרות לקשור אירועים רגשיים, שהם מלכתחילה סוביקטיביים-פרטיים, באירועים אנלוגיים של בני-אדם אחרים ומצד שני מאפשר לאדם להזדהות עם היופי ועם מלאכת האמנות הגדולה, לפרוץ בכך את גבולות ה"אני". כך הוא יכול להגיע דרך החוויה הסובייקטיבית לידי היקף העובר את כל מרחקי החלל והזמן. בכל רוח חיים – הכל חושב כנאמר לעיל והחשיבה ישנה תמיד ולכל "יש" אמצעי לחשוב אותה בדרכו. וכדברי שפינוזה שהוזכרו לעיל על הסובסטאנציה האוניברסאלית. היא תמיד נמצאת: חשיבה אחת בה כל הניגודים מתבטלים וכל גורם מוחזק בה ונמשך על-ידי כוח-מושך. הכל אמנם חושב אבל החשיבה זמינה לכל נוכחות ומאפשרת לכל "יש" לחשוב אותה בדרכו הייחודית.

תמו ימי הנעורים – השנה 27 – עומדת בפתח גם גיל 26 שבתחילתה. תמו ימי הנעורים והיפרדותו מהם אינה פשוטה ומלווה בתהליך כאוב מתמשך חלקו מלווה בהתפרצות, ספונטנית, של רגשות, סלידה מהיפה, מהחברה. יש וימשך בלהט הרגע להתנסות חד פעמית עם סמים קשים ויש שיתמכר אליהם.
גיל 26 הוא גיל הופעת הדמימות הקשות של הנפש על פני השטח כמחלות נפש.

שם הדמימה

שתלטן.
מניפולטיבי.
ביקורתי.
בוגדני.
לא נותן אמון.
ילדותי.
וכחנות.
תגרנות.
טיפשות.
כיעור.
הזנחה.
אין לו מקום משלו.
העדר פרטיות.
דתי.
מוסר קפדני.
נגד שוויון זכויות לילדים, נערים ונשים.
יכולת ההישרדות שלו גרועה.
מתקשה להכיל כאב.
רגשן.
היסטרי.
מתקשה להשקיט סערות נפש.
לא חי בקשרי אהבה.
מבלבל בין ניצול לאהבה.
המשגות שקריות.
עקשנות.
העדר גמישות נפשית.
אטימות לעולם הרגשות.
המשגת יתר של הרגשות והפסיכולוגיה בגרוש.
אבדן דרך.
לא מוכן לטיפול.
כשל במערכת החיסון.
סערת נפש.
המשגות שקריות.
האני החצוי – סכיזופרניה.

אזור השתקפות הדמימה בגוף

כאבי גב תחתון – פריצת דיסק L4 – L5. כאב זה נזכר בדיון למעלה "הקרע שבמרכיבי האני" כשתהליך ההכרה חוצץ בין גוף רגש ומרחב החשיבה, האדם מתקשה ביצירת "יש" יפה, או בלקיחת אחריות על משימה שהתחייב לבצע. תחושת הנידוי הפנימי גדלה (תופעה שמורגשת ככאבי גב תחתון) וגם הבדידות עולה. האדם חש כמי שהעולם נידה אותו – למעשה מדובר בשבר נפשי עמוק, וכאב הגב קם כדי להציל את נפשו מהמשבר הנפשי.

ראה/י עוד בנושא זה במאמרי "כאבי גב לא דורשים ניתוח – רק מגע יד עדינה"

Piriformis שריר האגסי
משקף בכיווץ כרוני, בכאב את דמימת גיל 12-13 שנקשרת בכשל ראיית המעמקים.
כמו כן הדמימה משקפת כשל ביכולת לראות את ה״אתה״, להתאהב. דמימה זו נקשרת בדמימת גיל 17-25. מדובר בכשל ביכולת להכיל רגשות, להכיר בצרכי ״אתה״, או לחילופין בהעדר יכולת לידע אדם אחר מה הם צרכיו ולזכות בתשומת לבו.

שריר האגסיMusculus piriformis – הדמימה בפריפורמיס נקשרת באימפוטנציה ובהעדר ההכרה בעולם הרגשות. בעל הדמימה לא רואה את ה"אתה" או להפך ה"אתה" לא מבחין בצרכיו. הדמימה גוררת את האדם לצליעה תוך כדי הליכה, הרגל בה האגסי מדומם קצרה יותר, ובנוסף לכך הדמימה מקרינה גם כאבים אל הגב התחתון. כמו כן הדמימה מקרינה ככאב בישבן. לפעמים קשורה הדמימה בשריר זה באובדן אונות ובאימפוטנציה. במקרי אימפוטנציה יש לבדוק כיווץ שרירים כרוני באחד משרירי תוך האגן – האגסי הוא השריר הגדול מבין ששת השרירים שמסובבים את הירך החוצה – שריר מאוד חשוב לרקדנים. הדמימה שחיכה אצל נשים ונערות.
דמימת שריר האגסי משקפת גם – פחד מקהל, פחד מהצלחה, פחד מהכרה, עלבון, ביקורת, ויתור מרצון וכאמור לעיל – לא רואים את צרכיו, רצונותיו, שאיפותיו או שאינו יודע לדבר על צרכיו, רצונותיו וגרוע מכך לא מכיר בהם.

לשאלות

אם בכאב גב תחתון השכיבה משחררת או מקלה על הכאב – שריר האגסי הוא הבעיה.
הטיפול בדמימה קשה ומסובך ודורש מתיחה ולעיתים גם כניסה דרך פי הטבעת, מה שמטפלים רבים מסרבים כיום לעשות.
שריר העל-קוצי Musculus supraspinatus משקף יחסי-אני אתה. בימין עם דמות זכרית ובשמאל עם דמות נקבית. דמימת השריר משקפת את דמות המכשפה שמופיעה בחלומות הילדות. החלק האפל שבאם (תסדר את המשחקים בארגז, תכנס למיטה, בוא לאכול וכו'). המסירות לכיעור, סלידה מיופי וחוסר הכרה ביפה – כולם משתקפים ב"על קוצי". פחד מהכרה ברגשות, הצפה רגשית וסערת נפש, גם העדר איפוק.

שבירת מוסכמות והרגלים – משתקפת בסופרהספינאטוס – Musculus supraspinatus. התחלה חדשה – להתחלה חדשה השלכות רבות על האדם מהתרגשות מציפה, חוסר שינה ועד לחששות וחרדות – ההתחלה משתקפת בדמימת הסופרהספינאטוס.

בכי ללא דמעות – דמימת העל-קוצי מלמדת גם שהאדם אבד את יכולת הצער שלו וים הדמעות יבש בו.

השלכות הדמימה על חיי האדם

ה"אני" המדומם בחסר יכולתו להכיר בעולמו הפנימי, ב"אתה" ותהליכי ההכרה שלו שטחיים נפגע בחוסר אונים בכול הקשור ביכולת לסלול את דרך המלך של עצמו, לפתח מערכת יחסים הדדית, להעריך את מהותו וייחודיותו של ה"אתה". הוא לוחם על כבודו אך לא זוכה בכבוד של ממש. יריביו רבים ואם הוא מצליח במשהו הרי זה בשל כשריו המושחתים. הוא אדם דומיננטי, שתלטן ומניפולטיבי חסר עמוד שדרה שאינו רוצה לסייע ל"אתה" להתפתח על-פי טבעו, להפך הוא רוצה לכבוש אותו ולשעבדו אל עולמו ואל רצונו כביכול היה הוא כפולה של עצמו.

שיטת העבודה שבסרטון המצורף שפיתחתי – אין דומה לה בפריצת דמימה, הוכחה כמשחררת כאבי גוף, יעילה בתהליכי החלמה, מניעה, מאזנת ומרגיעה את הנפש.

מוזמנים לצפות.

מעניין אותך לשמוע עוד על אחריות חברתית, התקרבות אל רגשותיך, קרע שבאני, ועל דרכי הטיפול האפשריות בהם –
אשמח לשמוע ממך –

– מבטיח להשיב לכל שאלה.

שם:

טלפון:

דוא"ל (כדי שאוכל להשיב לך מכל מקום בעולם):

איך אני יכול לעזור לך:


חזרה לעמוד 1
חזרה לעמוד 1
חזרה לעמוד 2
חזרה לעמוד 3
חזרה לעמוד 4
חזרה לעמוד 5
‏חזרה לעמוד 6
חזרה לעמוד 7
חזרה לעמוד 8
חזרה לעמוד 9
חזרה לעמוד – 10
חזרה לעמוד 11
חזרה לעמוד – 12.
חזרה לעמוד -13

המשך יבוא

נשלח ב כללי, תורת הדמימות

כתיבת תגובה

Or

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *

*