.ירון מרגולין – מייסד לחיצות ההחלמה להבראת הגוף והנפש – עמוד 3 – ירון מרגולין

תורת הנפש לאפלטון

פורסם ב 29 באוגוסט 2025 ע"י

ירון מרגולין — אין תגובות ↓

חלק 1

גדול הפילוסופים בכל הזמנים – **אפלטון** **Plato**. צייר ירון מרגולין

המאמר מתפרסם ב 4 חלקים – פרקים

תורת הנפש לאפלטון

בין הנפש ליופי – שני יסודות של החינוך היווני

החינוך ביוון העתיקה לא ביקש רק להקנות ידע, אלא לעצב את האדם כולו – את נפשו ואת מבטו על העולם [מקור1, מקור2]. שני היבטים אלו בולטים במיוחד בתורותיהם של אפלטון ותלמידיו:

1. תורת הנפש של אפלטון – חינוך כהעלאת הנשמה

אפלטון ראה את הנפש כמורכבת משלושה כוחות (תבוני, רגשי, תשוקתי) כפי שהם מופיעים ב"המדינה" (ספר רביעי) ובמשל המרכבה ב"פיידרוס": החשק (תשוקות הגוף), הרגש (העוז), והשכל (החלק העליון, המחפש אמת, צדק. הוא המרחב התבוני) [מקור].

החינוך נועד לאזן את הכוחות הללו ולהעלות את האדם מהעולם הגשמי לעולם הרוח והרעיון.

הדגש בתורת הנפש על האיזון בין החלקים כתנאי להרמוניה פנימית וחירות רוחנית. בעיני אפלטון, לחנך משמעו לכוון את הנפש אל האמת, הטוב והיפה – שלישיית הערכים העליונים [מקור].

2. תורת היופי –

אפלטון על אף ההבדלים בין אפלטון ואחד מתלמידיו המרדנים, גם אפלטון וגם הוא ראו ביופי לא רק עניין של חושים, אלא אמת רוחנית שיש לה סדר, הרמוניה, ומידה נכונה [מקור1, מקור2].

**אפלטון** – **Plato** באקדמיה באתונה. צייר ירון מרגולין . **אפלטון** האמין שיופי אמיתי נתפס באמצעים חשיבתיים, דרך השכל ולא דרך החושים ומשמש כנתיב (ארוס, או אהבה) שמוביל למוסר, לטוב ולהבנה עמוקה של הטוב [**מקור**]. הטיפול בנכון ביותר, בטוב האנושי או במצוינות – במידות הטובות (aretê) מגוון.
**אפלטון** מדגיש שהמידות הטובות הן אחדות ולא מחולקות אלא משקפות מצב של הרמוניה פנימית בנפש, שבה התבונה (השכל) מנהיגה את הרגש (**העוז**) וריסון את התשוקות (**החשק**), תוך השגת **איזון** שמוביל להתנהגות מוסרית ומצוינת. עם זאת, ההגעה אל פסגת המידות הטובות היא תהליך קשה ודורשני, כרוך בהתעלות מסודרת של הנפש אל עולם האידאות — עולם הטוב, היפה והנכון — שהינו מעבר להכרה החושית ומוגבל בהישג יד האדם. בדיאלוגים כמו "**המדינה**" **ו"פיידרוס**" עליהם נדון בהמשך המאמר בהרחבה, מוצג המסע הזה באמצעות דימויים כמו **משל** **המרכבה** ושלושת חלקי הנפש, ו**נוצות** **הנפש** מובאות כסמל לעלייה וטיפוח רוחני, תוך הדגשה שהחינוך והידע השכלי הם המניעים הקריטיים להשגת מידות אלה ולחיים המוסריים [**מקור1**, **מקור2**, **מקור3**, **מקור4**, **מקור5**]. בפילוסופיה של **אפלטון**, המידות הטובות (aretê) הן לא תכונות שנרכשות בקלות או באופן אוטומטי, אלא תוצאה של **תהליך** מתמשך של חינוך, אימון עצמי, ושליטה עצמית. תהליך זה כולל מאבק פנימי שבו **השכל** שב ומנהיג את הנפש. **הרגש**/**העוז** תומך בהתמדה וב**אומץ**, להגיע ליעדים חדשים, ולא מוכרים.
**החשק**/**תשוקה** מושך לכיוון מנוגד – לתפנוקים גשמיים, לעלבונות, לזעם וכעס – מרוסן, במטרה להגיע להרמוניה פנימית והתעלות הנפש לעבר הטוב, היותר כדאי והיפה. זו הדרך אל האמת — היא פסגה רוחנית ומוסרית גבוהה.
ההתעלות המוסרית והן היכולות השכליות והרגשיות שבאמצעותן אדם מניח לעלבונות, לתאוות… ומגיע למצוינות הן מה שאנו כיום מכנים "**כישורי** **חיים'**' תוצר של מאמץ מתמשך וצמיחה דרך התגברות על אתגרים, כפי שמודגם בדיאלוגים ובמטפורות של **אפלטון** שיובאו במאמר "**תורת** **הנפש** של **אפלטון** " מאת ירון מרגולין.

אפלטון טען שהיופי הגשמי הוא השתקפות, בבואה של יופי נשגב, רוחני נצחי.

אריסטו, ככל הנראה, בשלב הנאמנות למורו אפלטון בהקשר האסתטי, הדגיש את האיזון, ההרמוניה והשלמות – ממש כמו מורהו הגדול.

לכן,

החינוך היווני נבנה על שני עמודים:

טיפוח הנפש ורגישות ליופי – כי רק מי שלומד לחשוב נכון ולחוש נכון, ראוי להנהיג, לברוא ולבנות חברה טובה.

—

שלושת חלקי הנפש (τρία μέρη τῆς ψυχῆς) לפי אפלטון:

1. החשק – ἐπιθυμητικόν (epithymētikón)– מושב התשוקות, הדחפים הגופניים, הרצון להנאה ולסיפוק מיידי, ומבלי לחשוב מה מחירו.

2. הרגש/העוז – θυμοειδές (thymoeidés)– מושב הרגשות הגבוהים: אומץ, גאווה, זעם צודק, הרצון לכבוד ולצדק.

3. השכל – λογιστικόν (logistikón)– החלק השכלי, המחפש אמת, תבונה, סדר, והכוונה מוסרית.

הסקרנות, מתוארת בתקופתנו כמנוע מאוד חשוב להתפתחות האדם. בפסיכולוגיה הקלאסית לפי אפלטון הוא אינו מציין אותה במפורש כבעלת אותה חשיבות. נסקרנות לא נכנסת למרחבו של הרגש – thymoeidés, אלא היא תכונה שנוטה יותר להיות קשורה לשני מרחבים אחרים: לשכל או אף לתשוקה, תלוי בהקשר. הסקרנות משדרת רצון לידע, גילוי והבנה, נושא שמתחבר יותר אל החלק השכלי ולפעמים אל הלהט התשוקתי, אל החשק – הרצון לגילוי (שאינו זעם או אומץ אלא רעב ללמידה והתנסות).

לכן, בדרך כלל לא מקובל להחשיב את הסקרנות כחלק מההרגשה thymoeidés, אלא היא תוצאה של תנועת הנפש השכלית (או התשוקתית לקראת ידע) יותר מאשר חלק מהרגשות של אומץ וזעם צודק [מקור1, מקור2].

—

לפי אפלטון, החינוך האמיתי הוא זה שמכוון את השכל (λογιστικόν) למשול, בעזרת העוז (θυμοειδές), ולרסן את התשוקות (ἐπιθυμητικόν) – בדיוק כמו רכב שמנהיגו הוא הרוכב השכלי, שצריך לרסן את הסוסים הסוערים של הרגש והתשוקה [מקור].

סוקרטס – הנפש מונעת על ידי שני סוסים ורכב

1. הדיאלוג פיידרוס (Φαῖδρος) – המשל המפורש והמפורט.

בדיאלוג זה, סוקרטס (דוברו של אפלטון) מתאר את הנפש כדומה למרכבה המונעת על ידי שני סוסים ורכב [מקור].

זהו המקור המרכזי למשל המרכבה (Phaedrus, 246a–254e. אפלטון (על לשונו של סוקרטס) מתאר את מבנה הנפש כמרכבה רבת עוצמה ובה:

רכב – מסמל את השכל (λογιστικόν), שמכוון את הדרך אל האמת [מקור].

סוס לבן – מסמל את העוז/הרגש (θυμοειδές) – נלהב, מכוון כלפי מעלה, צייתן ואצילי [מקור].

סוס שחור – מסמל את התשוקה (ἐπιθυμητικόν) – עקשן, מושך למטה, לא ממושמע [מקור].

הרכב צריך לאחוז במושכות ולשלוט על שני הסוסים, כדי להעלות את הנפש אל מחוזות האמת – אל עולם האידאות [מקור1, מקור2].

—

2. המדינה (Πολιτεία) – הצגה של שלושת חלקי הנפש, אך ללא המשל ב"פיידרוס", אפלטון מחלק את הנפש לשלושה אזורים, אך כאן הוא אינו משתמש בדימוי המרכבה (Phaedrus, 246a–254e). במקום זאת, הוא משווה את נפש האדם למבנה המדינה:

השליטים = השכל, השומרים = העוז, בעלי המלאכה = התשוקות.

התבוננות משווה בין "פיידרוס" ל"המדינה" מבחינה כי משל המרכבה (פיידרוס) הוא דימוי פואטי שממחיש את הדינמיקה הפנימית של הנפש ואת תפקיד החינוך בהכוונתה לעבר האידאות [מקור].

ב**"המדינה"**, החלוקה התיאורטית של הנפש משמשת כבסיס למבנה החברתי, תוך דגש על תפקיד החינוך ביצירת צדק פרטי וחברתי.

שני הדיאלוגים משלימים זה את זה: "פיידרוס" מציע חזון פילוסופי-מיסטי, ואילו "המדינה" מציג גישה מעשית יותר למבנה החברה [מקור].

—

לסיכום:

המשל המפורש של המרכבה – נמצא ב**"פיידרוס"**.

החלוקה התיאורטית של הנפש – מופיעה גם ב**"המדינה"**, אך בלי הדימוי של המרכבה [מקור].

—

המדינה והנפש – אחריות הצעירים לחברה.

מאז אפלטון, שראה את נפש האדם כמראה של המדינה, עלתה השאלה:

כיצד יחונך האדם כך שיהיה לא רק טוב לעצמו – אלא גם טוב לחברה?

אפלטון האמין שבמדינה צודקת, כל אחד ממלא את תפקידו בהתאם לחלק בנפשו – והחינוך הוא שמכוון את הנפש להרמוניה פנימית וחברתית [מקור].

מקיאוולי, ב"רפובליקה" וב"הנסיך", מציע ראייה ריאליסטית ואף נוקבת של החיים הציבוריים [מקור]. הוא דורש מהאזרחים, ובמיוחד מהצעירים, להיות מעורבים, להכיר את המציאות, לא לפחד מהכוח – אבל גם לא לוותר על אחריות מוסרית [מקור1, מקור2].

בגישות מודרניות של תיקון (Correzione) – עולה הרעיון שהצמיחה האישית חייבת להיות קשורה לפעולה חברתית.

החינוך האמיתי איננו נפרד מהחיים – הוא תיקון עצמי ותיקון עולם בעת ובעונה אחת.

—

דעתנו:

הרעיון של אפלטון, שחינוך הוא תהליך של העלאת הנפש לעבר הטוב, היפה והאמיתי, נותר רלוונטי גם כיום.

אפלטון משווה את כוחה של הנפש ל"כוחה של נוצה" בדיאלוג "פיידרוס" (246a ואילך ,πτεροῦ δύναμις). הנוצה מסמלת את היכולת הטבעית של הנפש לעלות לעבר הנשגב והאידאלי, בדומה לקלילות של נוצה המונעת כלפי מעלה על ידי הרוח.

הנוצה מוצגת במסגרת משל המרכבה ומסמלת את היכולת הטבעית של הנפש לעלות לעבר עולם האידאות, תוך התגברות על התשוקות הגשמיות. הנוצה מצביעה על יכולתה של הנפש להתרומם מעל הגשמיות, בדומה למשל המרכבה שבו השכל מנווט את הסוסים כלפי מעלה [מקור]. זו אינה עלייה פיזית או גיאומטרית, אלא התעלות תודעתית ואתית לעבר הטוב, היפה והאמת. הנוצה ממחישה את הקלילות והטבעיות של התהליך הזה כאשר הנפש מונחית כראוי על ידי החינוך והשכל.

זה קשור ישירות לתהליך, שבו החינוך והאהבה הפילוסופית מעוררים את הנפש לשאוף לטוב, ליפה ולאמת.

צמיחת הנוצות:

אפלטון מתאר את "נוצות הנפש" כצומחות מחדש כאשר הנפש נחשפת ליופי או לאהבה (ἔρως, eros), במיוחד בהקשר של התאהבות פילוסופית שמעוררת את הנפש לזכור את האידאות שראתה לפני שנכלאה בגוף.

לדוגמה, התאהבות ביופי גשמי (כמו אדם יפה) מעוררת את הנפש לזכור את היופי האידאלי, מה שגורם ל"נוצות" לצמוח מחדש ומאפשר לה לעלות [מקור1, מקור2].

שבריריות הנוצה:

הנפש עלולה לאבד את "נוצותיה" אם היא נשלטת על ידי תשוקות גשמיות, מה שמונע ממנה להתרומם

[מקור].

לכן, הנוצה היא סמל נוסף למרכבה בתחום תורת הנפש לאפלטון. סמל לעלייה הרוחנית, המחברת את הנפש לעולם האידאות דרך חינוך, התבוננות ביופי ושאיפה לאמת [מקור].

היופי המופיע בציור למעלה שיצרתי עבור מאמר זה בעזרת תוכנת הבינה המלאכותית Perflecity pro אינו רק מראה חיצוני, אלא ביטוי לנשמה המתעלה.
**הנוצה** – סמל הקלילות והיכולת הטבעית של **הנפש** **לעלות** **מעבר** **לגשמיות** – מזכירה את המסע הפנימי של הרוח לעבר השלמות.
תהליך **ההתעלות** שבו **היופי** **מזין** את **הנפש**, מחזק ומניע אותה לגעת בטוב, ביפה ובאמת, הוא מסע נצחי של חינוך וגדילה רוחנית, עליו מדברת תורת הנפש של **אפלטון**.
בדיוק כפי ש**הנוצה** מונעת ברוח, כך גם **הנשמה** מונחית על ידי החינוך והשכל לעלות מן החומר אל הרוח. הנוצה שבנפש האדם – צייר ירון מרגולין

הקשר לעולם האידאות:

הטוב, היפה והאמת או הנכון בפילוסופיה, המונחים "טוב", "יפה" ו"נכון" הם מושגים מרכזיים הנידונים בהקשרים שונים: "טוב" מתייחס לערך מוסרי, "יפה" מתייחס לאסתטיקה ולתחום האמנות, שיטה להתעלות הנפש בדרך חווייתית ושאינה שכלית.

ו"נכון" מתייחס לאמת וללוגיקה. דיונים אלו מופיעים בענפים שונים של הפילוסופיה, כגון אתיקה, אסתטיקה ותורת ההכרה.

הערות– אתיקה: ענף בפילוסופיה העוסק בטוב וברע, במוסר ובערכים. שאלות מרכזיות כוללות מהו הטוב, מהי הגדרה של מוסר, וכיצד עלינו לפעול.

תורת ההכרה: ענף בפילוסופיה החוקר את הנמצא את הידע, ואת טבעו של הידע. שאלות מרכזיות בתורת ההכרה כוללות מה נכון או מהי אמת, כיצד אנו יודעים דברים.

עליית הנשמה היא תהליך שבו הנפש משתחררת מהאשליות של העולם החושי ומגיעה להבנה של הטוב: המהות העליונה, המקור לסדר ותכלית (משל השמש בספר השישי, "המדינה'' 508a–509c.).

היפה: ביטוי של הרמוניה ואמת, שהיופי הגשמי הוא רק צל שלו (כפי שמתואר ב"המשתה" בסולם האהבה).

האמת: ההבנה של המציאות כפי שהיא באמת, מעבר לחושים.

במשל השמש, סוקרטס משווה את האידאה של הטוב לשמש. המשל מדגיש את תפקיד השכל (λογιστικόν) בהבנת האמת: כשם שהשמש מאפשרת ראייה בעולם הגשמי ומספקת חיים וצמיחה, כך הטוב מאיר את עולם הרעיונות הנעלים, האידאות, ומאפשר הבנה של האמת (של המציאות כפי שהיא באמת, מעבר לחושים.) ומעניק קיום למציאות.

השכל, המוביל את הנפש, מסוגל "לראות" את הטוב (בדומה לעיניים הרואות באור השמש), מה שמאפשר לנפש לעלות מהחושי (הקשור לחשק, ἐπιθυμητικόν) לאידאלי, תוך תמיכת העוז (θυμοειδές) בהתגברות על קשיים.

המשל מופיע כחלק מדיון על תפקיד הפילוסוף ועל החינוך להבנת האידאות, והוא קשור למשל הקו החצוי (509d–511e) ולמשל המערה (514a–520a), שמופיעים מיד לאחריו.

"האם כל מה שאנו רואים הוא באמת האמת?" 2. רמת האמונה (עצמים גשמיים): "מה אם נגלה שיש מעבר למה שנראה לעין?" 3. רמת הלמידה (מדידה וגאומטריה): "באמצעות המדידה נקרב את הנפש להבנת המציאות העמוקה." 4. "הידיעה האמיתית היא בהבנת האידאות והטוב."
ב**"משל** **הקו** **החצוי**", שבאיור למעלה: 1. איקסיה (דימויים), 2. פיסטיס (אמונה), 3. דיאנויה (חשיבה מתמטית) ו4. נואסיס (הבנת אידאות).
משל הקו החצוי. צייר ירון מרגולין

משל הקו החצוי (או "משל הקו המחולק")

אפלטון בפי סוקרטס משתמש במשל זה כדי להמחיש את ההיררכיה של הידע האנושי, את ההבדל בין העולם החושי לעולם הרעיונות הנעלים – האידאות, ואת תהליך ההתעלות האינטלקטואלית.

מבנה משל הקו המחולק:

חלוקת הקו – סוקרטס מציע לדמיין קו ישר מחולק לשני חלקים לא שווים, כאשר החלק הארוך יותר מייצג את העולם המושכל (האינטלקטואלי, הניתן להבנה שכלית) והחלק הקצר יותר מייצג את העולם הנראה (החושי, הגשמי). כל חלק מחולק שוב לשני חלקים. הפעם לשני תתי-חלקים באותו יחס (לא שווה), כך שנוצרים ארבעה מקטעים היררכיים. היחס בין החלקים אינו מקרי – הוא משקף את ההיררכיה של המציאות: העולם המושכל גבוה יותר מהנראה, והידע האמיתי (ἐπιστήμη, episteme) עדיף על הדעה (δόξα, doxa)

.החלק העליון (המושכל, episteme):

מייצג את עולם הרעיונות הנעלים, האידאות. הוא מחולק ל:

– **דיאנויה (διάνοια) – חשיבה היפותטית**: ידע של מדענים או מתמטיקאים. ידיעה שמבוססת על היגיון אבל לא על הבנה ישירה של האידאות.

**נואסיס (νόησις) – תבונה טהורה**: השכל מגיע להבנה ישירה של האידאות ללא סיוע רגשי או דוגמאות ודימויים. זהו הידע אליו מגיעים בעזרת הדיאלקטיקה – שיטת שאלות ותשובות שמאפשרת התעלות מעבר להנחות.

הקו הקצר – מייצג את העולם החושי – המציאות המשתנה.

הקו הקצר מחולק ל:

– **איקסיה (εἰκασία) – דמיון או השערה**: האדם סבור, או מדמה את הנמצא.

– **פיסטיס (πίστις) – אמונה או דעה**: הידע מבוסס על ה-"יש'' למשל חפצים (כמו אנשים, עצים, צלחות, או בעלי חיים), זהו ידע יומיומי נוכח לרוב בו האנשים, מאמינים במה שהם רואים אבל לא מבינים את המהות הפנימית שעומדת אחורי הדברים, כמו למשל יכולתו של דוסטוייבסקי לנתח מצבים אנושיים.

היחס בין המקטעים הוא מתמטי: אורך כל מקטע פרופורציונלי לדרגת האמת והבהירות שלו.

לדוגמה, היחס בין הנראה למושכל שווה ליחס בין איקסיה לפיסטיס, ובין דיאנויה לנואסיס.

2. **משמעות פילוסופית:

תורת ההכרה והחינוך

**משל הקו החצוי משמש להסבר תורת ההכרה (אפיסטמולוגיה) של אפלטון:

הידע אינו אחיד, רבים רואים אבל לא מבינים את המהות הפנימית שעומדת מאחורי הדברים שהם רואים. אפלטון רומז על צורך לחנך לסייע לבני הנוער להבין להתקדם מהחושי (דעה) לשכלי (ידע אמיתי).

אפלטון טוען שהעולם החושי הוא רק התחלה של תהליך. במשל המערה הוא מדמה אותו לצל. על החינוך לסייע להעמיק ולהעביר את האדם תהליך שמעלה את הנפש שלו מאיקסיה היא רמת חשיבה של צללים (רמה 1) לנואסיס רמה של תבונה עמוקה (רמה 4) במשל הקו הקו המחולק. השיטה לעשות זאת כרוכה במאמץ דיאלקטי שמסייע להגיע להבנה של הטוב – ואל האידאה העליונה שמאירה את כל הידע, בדומה לשמש 🌞 שמאירה את העולם.

המשל משמש כיום לדיונים על למידה ביקורתית: ומציע שיטה לעבור מדעות שטחיות (רמה 1-2) להבנה עמוקה של הדברים (רמה 3- 4 במשל) [מקור]. ב"המשתה", אפלטון מתאר את "סולם האהבה", מופיע במיוחד בקטעים 201d–212c (שם).

בנוסף הצייר לומד להכיר את המציאות לבחון את צבעי הצל באמת ולתאר אותו על הבד. בכך שב הצייר כיום ומשתלב בעבודת הפילוסוף [למשל]:

**סולם האהבה** – שולחן המשתה – הארוחה האפלטונית, בקדמת הציור. סביבו הדמויות המוכרות: סוקרטס, אלקיביאדס, פיידרוס, אגאתון, אולי גם דמותו של **אפלטון** הצעיר… הינה אפלטון שלנו, הגאון, עומד מתפעל מהתגלמות של **אספסיה**–**דיאוטימה** בראש "**סולם** **האהבה'**'. כל אחד מהנוכחים נמצא במנח גופני שונה, מבטא את דבריו. חסר בציור תיאור המדרגות. כל מדרגה יכולה לסמל את שלביו של סולם האהבה: גוף → יופי כללי → נפש → ידע → אידיאה. ירון מרגולין.

"סולם האהבה" (המכונה גם "סולם ההתעלות" או "סולם הדיאוטימה" – ע"ש המורה של סוקרטס במציאות היא כמובן אספסיה) שבו הנפש עולה מהתאהבות ביופי פיזי ליופי רוחני, ולבסוף ליופי האידאלי. זהו תהליך מקביל למשל המרכבה, שבו הנפש מתרוממת לעבר האידאות [מקור].

ב"המשתה", דיאוטימה מלמדת את סוקרטס כי האהבה היא לא רק רגש או תשוקה, אלא כוח שמניע את הנפש לעלות מהעולם הגשמי (החושי) לעבר עולם האידאות – המציאות המושלמת של הטוב, היפה והאמת. היא מתארת את האהבה כתהליך של התעלות, כמו טיפוס על סולם, שבו כל שלב מביא את הנפש קרוב יותר להבנת היופי האמיתי.

נושא זה ישוב על עצמו ב"איון'' ויחשוף את כוחה של האמנות לעשות זאת, בתנאי שמדובר בה, כמו באהבה, באהבת אמת ובאמנות אמיתית, כלומר בשגב היצירה.

סר אייזק ניוטון

נושא הכוחות המניעים ישוב ויככב במשנתו של ניוטון. תורת התנועה והכוחות של ניוטון מבוססת על שלושה חוקים: החוק הראשון קובע שגוף ישמור על מצב מנוחה או תנועה במהירות קבועה בקו ישר, אלא אם כוח חיצוני יפעל עליו (חוק ההתמדה, כוח כאן הוא גורם שינוי). החוק השני קובע שהכוח הפועל על גוף פרופורציונלי לשינוי בתנע שלו, נקשר גם בחוק שימור הסיבוב. ניוטון ביטא זאת בנוסחה F=ma (כוח = מסה כפול תאוצה). החוק השלישי (חוק הפעולה והתגובה) קובע שעל כל פעולה יש תמיד תגובה שווה בכוחה והפוכה בכיוונה, הפועלת על גוף אחר [מקור].

השלבים של סולם האהבה" הם:

אהבה ליופי גשמי של אדם אחד (210a–b): מתחילים בהתאהבות ביופי הפיזי של אדם מסוים, כמו מישהו שנראה ממש יפה או מושך. זה שלב חושי, שקשור לתשוקות (ἐπιθυμητικόν).אהבה ליופי הגשמי בכלל (210b): מבינים שיופי לא קשור רק לאדם אחד, אלא נמצא בכל הדברים היפים – אנשים, טבע, אמנות. זה כמו להעריך את כל השקיעות היפות, לא רק שקיעה אחת.

אהבה ליופי הנפש (210c): מתחילים להעריך יופי פנימי – כמו אופי טוב, חוכמה או מעשים הוגנים. זה יותר עמוק, כי זה לא תלוי במראה חיצוני.אהבה ליופי של הידע והחוקים (210c–d): מתאהבים ביופי של מחשבות, רעיונות וחוקים (כמו חוקי מתמטיקה או צדק). כאן כבר משתמשים יותר בשכל (λογιστικόν).

אהבה ליופי האידאלי – האידאה של היופי (210e–212a): מגיעים לשלב הגבוה ביותר, שבו הנפש מבינה את האידאה של היופי – יופי מוחלט, נצחי, שלא משתנה לעולם. זה כמו להגיע לפסגה של הר, שממנה רואים את כל העולם בבהירות.

בשלב האחרון, הנפש לא רק מבינה את היופי, אלא גם חיה בצורה מוסרית ויוצרת דברים טובים (כמו חוקים, יצירות או מעשים), כי היא מחוברת לטוב ולצדק.

בסולם האהבה, האהבה היא הכוח שמניע את הנפש לעלות, בדומה ל"נוצות" שצומחות בנפש כשהיא רואה יופי. במשל המרכבה (ב"פיידרוס"): הרכב (השכל) מוביל את הנפש לעבר האידאות, תוך ריסון התשוקות (הסוס השחור) ותמיכת הרגש (הסוס הלבן) [מקור].

הידע – המערה – משל המערה מופיע ב**"המדינה"**, ספר VII (514a–520a), במסגרת דיון על תפקיד החינוך ועל הדרך להשגת הידע האמיתי.

משל המערה (סוקרטס דוברו של אפלטון, במסגרת דיון על תפקיד החינוך ועל הדרך להשגת הידע האמיתי) מעלה את אחד הדימויים המרכזיים בפילוסופיה של אפלטון, והוא מופיע בדיאלוג **"המדינה"** (Πολιτεία, Politeia), בספר השביעי (514a–520a).

סוקרטס מספר את המשל כחלק משיחה עם גלאוקון, כדי להמחיש את ההבדל בין העולם החושי לעולם האידאות ואת תפקיד הפילוסוף בחברה [מקור1, מקור2].

### תוכן משל המערה

במשל, אפלטון מתאר קבוצת אנשים הכלואים מלידתם במערה חשוכה, כבולים כך שיכולים לראות רק את קיר המערה. על הקיר מוקרנים צללים של חפצים, המונעים על ידי אש מאחורי הכלואים. הכלואים תופסים את הצללים כמציאות היחידה, שכן אינם מכירים דבר מעבר להם.- **השחרור**:

אחד הכלואים משתחרר, מגלה את האש ואת החפצים שיוצרים את הצללים, ומבין שהצללים אינם המציאות.

– **העלייה**:

הוא יוצא מהמערה אל אור השמש, בתהליך קשה של הסתגלות, ומגלה את העולם האמיתי – עולם האידאות, המיוצג על ידי השמש (סמל ל**טוב**).- **החזרה**: הפילוסוף המשתחרר חוזר למערה כדי לשחרר את האחרים, אך נתקל בהתנגדות, שכן הכלואים מעדיפים את המוכר על פני האמת.

המשל ממשיך את תהליך ההתעלות ומחבר אותה עם החינוך. חינוך להתעלות מהאשליה החושית (הצללים) להבנת האמת (האידאות), תפקיד הפילוסוף מופיע כאן כמי שמוביל את החברה לאמת.

### הקשר לתורת הנפש של אפלטון מופיע בדרכים הבאות:

1. **השכל כמוביל לעלייה**: במשל המערה, תהליך השחרור והעלייה לאור השמש מסמל את שליטת השכל (λογιστικόν) בנפש. השכל הוא שמאפשר לאדם להשתחרר מהאשליות של החושים (המיוצגים על ידי החשק) ולהבין את המציאות האמיתית (האידאות). החינוך, כפי שמתואר במשל, מכוון את השכל להוביל את הנפש לעבר הטוב, היפה והאמת.

2. **התנגדות התשוקות**: הכלואים במערה, המסרבים להשתחרר, מייצגים את החשק (ἐπιθυμητικόν), שמעדיף את הנוחות המוכרת של העולם החושי על פני המאמץ להבין את האמת. תהליך העלייה דורש ריסון של התשוקות, בדומה למשל המרכבה ב"פיידרוס", שבו השכל מרסן את הסוס השחור (החשק).

3. **תפקיד העוז**: העוז (θυμοειδές) תומך בשכל במאמץ לעלות, שכן הוא מייצג את האומץ והרצון להתגבר על קשיים. במשל המערה, המסע הקשה אל מחוץ למערה דורש אומץ להתמודד עם אי-הנוחות והבלבול שבהסתגלות לאור (האמת).

4. **הרמוניה בנפש ובחברה**: ב"המדינה", אפלטון משווה את הנפש למבנה המדינה: השכל (שליטים), העוז (שומרים), והחשק (בעלי מלאכה). משל המערה ממחיש כיצד חינוך נכון, המכוון את השכל לשלוט בנפש, יוצר הרמוניה פנימית באדם, שמשתקפת גם בחברה צודקת. הפילוסוף, שמשתחרר מהמערה, חוזר להוביל את החברה, בדומה לשכל שמנהיג את הנפש.משל המערה מקביל לדימויים אחרים של עליית הנשמה, כמו משל המרכבה או הנוצה ב"פיידרוס". העלייה מהמערה אל השמש מסמלת את תנועת הנפש מהחושי (הצללים) לאידאלי (הטוב), תהליך המונחה על ידי השכל ומתאפשר דרך חינוך פילוסופי.

### סיכום

משל המערה, המופיע ב**"המדינה"** (ספר VII, 514a–520a), ממחיש את תהליך החינוך כעליית הנשמה מהעולם החושי לעולם האידאות, שבו שוכנים הטוב, היפה והאמת. הוא קשור לתורת הנפש בכך שהוא מדגיש את תפקיד השכל (λογιστικόν) בהובלת הנפש, תוך ריסון התשוקות (ἐπιθυμητικόν) ותמיכת העוז (θυμοειδές). המשל משקף את הרעיון המרכזי של אפלטון: חינוך נכון מאפשר לנפש להשתחרר מאשליות, להשיג הרמוניה פנימית, ולתרום לחברה צודקת.

הדינמיקה בין השכל, הרגש והתשוקה נמצאת בדיאלוג "איון" (Ἴων) של אפלטון.

איון – הדיאלוג עוסק בעיקר באמנות, בשירה, ובטבע ההשראה הפואטית, אך הוא מכיל רמזים עדינים לתורת הנפש של אפלטון, במיוחד בהקשר של הדינמיקה בין השכל, הרגש והתשוקה.

### תוכן הדיאלוג "איון"

בדיאלוג **"איון"**, סוקרטס משוחח עם איון, רפסוד שאיתו דן אפלטון דרך סוקרטס על טבע ההשראה הפואטית (רפסוד הוא מבצע שירה אפית, כמו שירי הומרוס, אדם מלומד. יש חשיבות להבהיר שהרפסוד איננו "משוגע השראה" במובן הפשטני, של אחד שלקח קורס במתנ"ס בן 6 מפגשים והינה לך משורר, או צייר אלא דמות תרבותית בעלת מעלה והשכלה, מיומן באמנות בקיא בסודות האסתטיקה ובמסורת האפית, בדומה למבצעי שירי הומרוס, שדרכו אפלטון דן בשאלת ההשראה והידע.). סוקרטס טוען שהמשוררים והרפסודים אינם פועלים מתוך ידע או שכל (τέχνη, techne), אלא מתוך **השראה אלוהית** (ἐνθουσιασμός, enthousiasmos – מילולית: "להיות מלא באל"). הוא משווה את המשורר לטבעת בשרשרת מגנטית, שמושפעת מכוח אלוהי דרך המוזות, ומעבירה השראה זו לקהל דרך הרפסוד.

הדיאלוג בוחן את השאלה האם האמנות מבוססת על ידע רציונלי או על מצב רגשי-מיסטי, ובכך נוגע בעקיפין בתפקידי חלקי הנפש השונים.

כשאנו מביאים את איון לאחר המשתה ואיזכורה של אספסיה ו"סולם האהבה'' הכרח לקשר בין האמנות ב"איון" לסולם האהבה בדיון על הנפש לאפלטון.

בדיאלוג "איון", אפלטון מתאר את ההשראה הפואטית ככוח אלוהי (ἐνθουσιασμός) שמעורר את הנפש דרך יופי השירה, אך הוא מבקר אותה כחסרת ידע אמיתי (ἐπιστήμη), שכן היא פועלת על הלהט הרגשי מה שנתפס כחלקים התחתונים של הנפש – החשק (ἐπιθυμητικόν) והרגש/העוז (θυμοειδές) – ולא על השכל (λογιστικόν). עם זאת, כפי שציינתי, אי אפשר להתעלם מכוחה של האמנות לרומם את הנפש: הרי **ב"איון"**: ההשראה הפואטית מעוררת את החשק והרגש, ויוצרת התפעמות שיכולה להיות צעד ראשון לעלייה.

בדיאלוג „איון“, אפלטון מתאר כאמור לעיל את ההשראה הפואטית ככוח אלוהי (ἐνθουσιασμός) הפועל בדומה למגנט: היא עוברת מהאל, למשורר, ולמאזין. דרכה זו נשארת עלומה. עם זאת אי אפשר להתעלם מכוחה של האמנות לרומם את הנפש. פעמים רבות ידע אמנותי שיטתי אינו מחייה את היצירה אלא אף משטח אותה (כפי שראינו בהעתקים רומאים לפסלי יוון, בעבודותיהם של קורבוזייה ואפילו רודן, וקנדינסקי, ורבות מעבודותיהם של ואן גוך ותאודור ג'ריקו, שלא לדבר על האופרות של סליירי), ואילו ההשראה לבדה מסוגלת להוליד רגע נשגב, כמו למשל קולוסוס של רודוס – פסל מונומנטלי מהעולם העתיק, שהיה היצירה המרכזית והיחידה המיוחסת לפיסולו של חרסיפוס מלינדוס, או מטיוס הקדוש המעונה "Saint Matthew the Evangelist", של חוסה דה ריברה (José de Ribera). גם ללא ידע טכני, Art brut [מקור]. One-hit wonder למשל ספרה, המדהים של הרפר לי – סופרת אמריקאית שכתבה רק ספר אחד: אל תיגע בזמיר (To Kill a Mockingbird). גם מרגרט מיטשל עם: חלף עם הרוח (Gone with the Wind, 1936)
זו היתה השראה חד פעמית שיצרה את הספר היחיד שלה. אמילי ברונטה – אנקת גבהים (Wuthering Heights, 1847) מתה צעירה מאוד ולא ידוע אם היה בה כישורים לילד עוד יצירה גדולה. ככל הנראה גם "ארוחת בוקר על הדשא" (1863) של אדואר מאנה וה"חמניות" המפורסמות (1888–1889) של ואן גוך, למרוות הערצת ההמונים את עבודותיהם המלומדות וחסרות ההשראה, שמוצגים במוזיאונים נחשבים, אין בהן דבר מעבר לידע ובוודאי לא כוח רוחני. גם כמובן יצירת הענק של הוקוסאי – הגל הגדול בקאנאגאווה (1831) שייכת ל"נס". מדובר ברגע אדיר של השראה שהוביל ליצירה שמעמידה את היוצר בשורה הראשונה עם סמליות עולמית. יצירה חד-פעמית בהקשר של "נס ההשראה" – מרשימה ביותר. הגל שלו נחשב לסמל של אומנות יפנית, ושימש השראה לציירים מערביים, גרפיקאים, ואפילו למעצבים מודרניים. אם כך, האם בכל זאת ייתכן כי בהשראה עצמה טמון קוטב נוסף: לא רק סערת רגש, אלא גם חדירה אינטואיטיבית אל הידע העליון, מה שאפלטון עצמו יתאר ב"מנון" כ"היזכרות". ברונר, כפי שנראה בהמשך (חלקים 3–4), פיתח את הרעיון הזה דווקא, ובמשנתו ה"אני" והתנועה הנפשית מוצגים באור חדש, תנועה מרתקת שנושקת לתורת השדות בת זמננו (פיזיקה – התורה הזו משלבת את עקרונות מכניקת הקוונטים עם תורת היחסות הפרטית ומשתמשת במושגים כמו סימטריות, תורת כיול, ולגרנז'יאן כדי להסביר את תכונות החלקיקים ואת האינטראקציות ביניהם. היא מהווה את הבסיס למודל הסטנדרטי של פיזיקת החלקיקים, המאחד את הכוחות היסודיים ואת החלקיקים המרכיבים את היקום.), באופן שמהדהד ואף מעמיק קו זה ב"מחשבת העולם".
💡 ככל שנעמיק נכיר בכך שעולה לפנינו תמונה של השראה כפול-קוטבית:
1. היבט רגשי וסערתי – רגע של התעלות ויצירה חד-פעמית.
2. היבט אינטואיטיבי / רוחני – חדירה לידע או אידאה עליונה, זיכרון נשכח, או "היזכרות" אפלטונית.

לדוגמה, כשאיון מבצע שיר של הומרוס, הקהל מרגיש התרוממות רגשית (535b–c). זה דומה לשלב הראשון בסולם האהבה, שבו יופי גשמי מעורר את הנפש. כפי שאפלטון מדגיש.

– **בסולם האהבה"**: האהבה מתחילה כתשוקה ליופי גשמי, אך מתפתחת להבנה של יופי רוחני ואידאלי. ההשראה ב"איון" יכולה להיתפס כמקבילה לשלב הראשון, אך היא זקוקה להכוונה שכלית כדי להפוך להתעלות מלאה (שם). לשם כך מגיע הדיון האסתטי לדוגמא שיר יפה יכול לעורר רגש שמוביל לחשיבה על משמעות עמוקה יותר, כמו בסיפורי גבורה של הומרוס שמעוררים מחשבה על צדק. כאמור ע"פ ברונר ההשראה יכולה להגיע כמו האינטואיציה אצל אינשטיין ושפינוזה באופן ישיר ולא מוסבר, אל הידע המדויק הגבוה ביותר.

השראה חד-פעמית: סערת הרגש וחדירה לידע עליון

דוגמאות רבות מהאמנות והספרות בכללן שהוצגו למעלה, מראות כיצד רגע של השראה יכול להוביל ליצירה אחת ענקית, שמעמידה את היוצר בשורה הראשונה של הסמליות העולמית. בין אלו:

יצירות אלו ממחישות את מה שאפלטון מדגיש בדיאלוג איון: ההשראה היא כוח חיצוני שמרים את הנפש מעבר לידע הרגיל, רגע שבו הנפש “נישאת” לידי התעלות רוחנית – מה שמכונה ἐνθουσιασμός.

יתרה מזו, ניתן לראות בהשראה גם קוטב נוסף: לא רק סערת רגש, אלא גם חדירה אינטואיטיבית אל ידע עליון או “היזכרות” כפי שמתואר ב-מנון. ברונר, בהמשך, מחדד את הקשר הזה: ה"אני" והתנועה הנפשית אינם רק תוצאה של רגשות, אלא פועלים יחד עם חוויית ההשראה, במבנה שנוגע ל"שדות" של התודעה ומעורר הבנה עמוקה יותר של ההוויה, בדומה לתורת השדות במחשבת העולם.

במובן זה, רגע ההשראה הוא דו-קוטבי: מצד אחד סערת רגש עזה ויצירתיות חד-פעמית; מצד שני – חוויה רוחנית אינטואיטיבית, המובילה ליצירה שמציבה את היוצר בשורה הראשונה של התרבות והסמליות העולמית.

אפלטון עצמו פתח במסורת זו בבואו לפרש את השירה כאן ביסס את הדיון האסתטי של הפילוסוף כאן הוא אסתטיקן. הדיון האסתטי משתקף בביקורת התנ"ך של שפינוזה, ויותר מאוחר בחיבוריו של נפתלי עירוני, או לאה גולדברג למשל על פטטרקא או בביקורת אמיתית, למשל אצל בודלר או שומן ואפילו דוסטוייבסקי. ואם נעיין במשנתו של בְּהַקְתיוינוֹדַה טְהָאקוּרַה (1914-1838 גם בה [מקור] אולם, כפי שציינתי, ההשראה לבדה אינה מספיקה לחינוך האמנותי.

אפלטון בהחלט מבקר את ההשראה ב"איון" כחסרת ידע אמיתי (ἐπιστήμη), שכן היא נשענת על חוויה עזה: "טירוף אלוהי" (μανία θεία) ולא על שכל (λογιστικόν). כדי להפוך להתעלות מלאה, כמו בסולם האהבה, ההשראה זקוקה להכוונה שכלית שתוביל את הנפש להבנת האידאות. כאן נכנס הדיון האסתטי, שיכול לגשר בין החושי לרוחני.

– **משל השמש** (ב"המדינה", 508a–509c) שהבאתי למעלה: השמש (הטוב) מאירה את האידאות, בדומה לאהבה שמובילה ליופי האידאלי בסולם. מכאן האמנות ב"איון" יכולה להיתפס כ"אור" ראשוני שמעורר את הנפש, אך זקוקה לשכל כדי להגיע לטוב (נפתלי עירוני, לאה גולדברג).

הערה – משנתו של בְּהַקְתיוינוֹדַה טְהָאקוּרַה (Kedarnath Dat, 1838–1914) מתמקדת ברליגיוזיות ווישנוויזם (וגודייה), תוך דחיית הלאומיות הפרימורדיאלית בהודו של תקופתו (המאה ה-19) בראייתו היא מפלגת בהקשר הבין-דתי והאתני, ומדגישה גישה אוניברסלית של "ראיית השוויון" (sama-darśana) – מעבר לגזענות, לקאסטה, ולמוצא – עם דגש על תרגול רוחני אישי שמוביל למפגש עם האלוהי ולראייה עמוקה של המציאות שמעבר לפנים החיצוניות [מקור].

הגישה שלו, כפי שמתבטאת בספרו "אבן החן של הידע המתגלה" ובכתביו האחרים, מציבה זרקור על החשיבות שבמיקוד בעיקר (sāra-grahi) – שילוב של השכלה רוחנית עמוקה, ניקיון לבבי ושחרור מהזדהות עם גבולות חיצוניים, בין אם תרבותיים, אתניים או דתיים.

המונח sāra-grahi (סארה-גראהין) בסנסקריט פירושו "מי שמתמקד בעיקר" או "מי שמסיק את העיקרית, מהות הדברים". המונח מורכב מ"שארה" (sāra) שפירושו "מהות" או "עיקר" ו-"גרהין" (grāhin) שמשמעותו "מי שתופס", "מי שמחזיק" או "מי שמסיק" [מקור].

בשני המקרים: סולם האהבה האפלטוני ו"מי שתופס" או "מי שמתמקד בעיקר" יש דגש מרכזי על התמקדות במהות הרוחנית והנפשית והתרחקות מחומריות או ממאפיינים חיצוניים שטחיים. אפלטון מתאר בסולם האהבה מסע רוחני שבו האדם עולה מתאוות האהבה הגשמית והגופנית, דרך שלבים של אהבה לאידאות, עד להגשמה של אהבה לטהורה והנצחית – האידיאה של היופי עצמו. זאת תהליך של התעלות, שבו הנשמה מתרחקת מהצורות החיצוניות אל המהות הגבוהה. בדומה לכך, ה-sāra-grahi הוא זה שמתמקד בעיקר, כלומר בנשגב הנסתר שמאחורי צורות החיצוניות – לא בלאומיות, לא במוצא, ולא בזהות החיצונית אלא בחוויה הרוחנית האינטימית והאישית של האלוהי והאמת הפנימית. הוא מגיע לראייה שווה (sama-darśana), שהיא סוג של התעלות במובנה האוניברסלי והרוחני [מקור].

שני המושגים מדגישים את הרצון האנושי לטפס מעבר לחומרי ולפרגמנטי, לכיוון של תובנה עמוקה, אוניברסלית, שקטה ופנימית של המציאות והרוחניות, תוך עקיפת מחיצות שמקובעות על ידי זהויות חיצוניות.

יתכן שבעזרת ה- sāra-grahi בתקופתנו יותר אנשים יוכלו להזדהות עם נושא ההתעלות בסולם האהבה האפלטוני – שני המונחים עושים ניסיון לתאר את מסע הנשמה מהגשמי והפרטי אל העיקר והנצחי דרך ריכוז והתמקדות במהות.

– משל הקו החצוי (ב"המדינה", 509d–511e):

סולם האהבה מקביל לרמות הידע בקו הקצר – מהחושי (איקסיה, פיסטיס) לשכלי (דיאנויה, נואסיס). ההשראה ב"איון" מתחילה ברמה התחתונה (חושית), אך יכולה לעורר תנועה לעבר הרמות הגבוהות.

– **משל המערה** (ב"המדינה", 514a–520a): מעשה האמנות ב"איון" יכול להיות דומה לצללים במערה – היא מעוררת התפעמות, אך עלולה להשאיר את הנפש תקועה בחושי ללא חינוך (נפתלי עירוני, לאה גולדברג, שארל בודלר, רוברט שומן). סולם האהבה, לעומת זאת, הוא כמו היציאה מהמערה – תהליך הדרגתי של התעלות לאור השמש (הטוב).

אי אפשר להתעלם מכוחה של האמנות ב"איון" לרומם את הנפש, שכן היא פועלת על החשק והרגש, מעוררת התפעמות ומשמשת כנקודת מוצא להתעלות, בדומה לאהבה בסולם האהבה ב"המשתה".

סולם האהבה, המיוחס לדיאוטימה (ולפי השערות מסוימות עשוי להיות בהשראת אספסיה), מתאר עליית הנפש מהחושי לאידאלי, תהליך שמקביל למשל המרכבה ב"פיידרוס" (עם הנוצות כסמל להתעלות) ולמשלים ב"המדינה" (שמש, קו, מערה). בשני המקרים, החשק והרגש הם המניע הראשוני, אך השכל הוא שמוביל את הנפש להבנת האידאות, ויוצר הרמוניה פנימית וחברתית.

**אספסיה** – מוצגת כאלגוריה של אידיאת היופי, מוארת בראש סולם האהבה בזוהר התבונה. מימינה אפשר לזהות את אפלטון עם מגילת ה'**'משתה'**' בהשראתה. משמאל על הכינור דויד הצעיר. בתחתית הסולם אלקיביאדס הצעיר מחכה לסוקרטס.

הדיון האסתטי כחלק מסולם האהבה

הדיון האסתטי – בין אם אצל אפלטון או בהוגים מאוחרים – הוא ניסיון להבין את היופי לא רק כחוויה חושית, אלא כביטוי של משהו עמוק יותר, כמו האידאה של היופי. אצל אפלטון, זה מתבטא בדרך שבה הפילוסוף (או המשורר המונחה על ידי שכל) מפרש יצירות אמנות כדי להצביע על משמעויות אוניברסליות. לדוגמה:

ב"איון", איון מבצע את שירי הומרוס, שמעוררים רגשות של גבורה וצדק. אם הפילוסוף (כמו סוקרטס) מפרש את השירים האלה, הוא יכול להשתמש בהם כדי להוביל את הקהל לשלב גבוה יותר בסולם האהבה – מהתפעמות חושית להבנה של האידאה של הצדק.

ב"המשתה", דיאוטימה מלמדת שיופי גשמי הוא רק צעד ראשון בדרך להבנת היופי המוחלט. הדיון האסתטי (למשל, ניתוח של יופי בשירה או באמנות) יכול לעזור להפוך את החוויה החושית לחשיבה פילוסופית.

כפי שציינתי, שיר יפה של הומרוס על גבורה יכול לעורר רגש (עוז), אבל דיון שכלי על משמעות הגבורה (למשל, מהו צדק אמיתי?) דיון שממשיג את יצירת היופי על-ידי האמן, דיון שחושף את הרעיון המרכזי כמו בעבודת המופת של רמברנדט "מעטים כל כך מתגייסים למען רבים" יכול להוביל את הנפש לשלבי הסולם הגבוהים יותר, כמו הבנת האידאה של הצדק.

### הקשר לתורת הנפש של אפלטון

תורת הנפש של אפלטון (ב"המדינה" וב"פיידרוס") מחלקת את הנפש לשלושה מרחבי פעולה אומרים גם חלקים: השכל (λογιστικόν), הרגש/העוז (θυμοειδές), והתאבות – מרחב בלתי נשלט, פראי שמכונה גם החשק (ἐπιθυμητικόν). הדיון האסתטי משתלב בתהליך עליית הנפש כך:

החשק כמניע ראשוני: ההשראה ב"איון" והאהבה הגשמית בסולם האהבה פועלות על החשק – התשוקה ליופי מתעוררת. תשוקה זו חושית (כמו שירה או מראה של אדם). זהו השלב הראשון, שבו הנפש נמשכת ליופי.

העוז כגשר: הרגש/העוז מתבטא בהתלהבות או התפעמות מהיופי (כמו התגובה של הקהל ב"איון"). הוא תומך בתהליך ההתעלות על ידי שאיפה למשהו נעלה יותר, כמו כבוד או גבורה.

השכל כמוביל: הדיון האסתטי, שבו מפרשים את היופי או המשמעות של יצירה, ממשיג את החוויה, הוא פעולה של השכל. הוא מאפשר לנפש לעבור מהתפעמות רגשית להבנה רוחנית, כמו בסולם האהבה, שבו השכל מוביל להבנת האידאה של היופי.

הרמוניה: התעלות מלאה מתרחשת כשהשכל שולט, העוז תומך, והחשק בשלב זה למעשה מרוסן. האדם יכול להתרכז כך בעיקר. הדיון האסתטי עוזר להשיג הרמוניה זו על ידי הפיכת החוויה החושית למחשבה פילוסופית.

**לאה** **גולדברג** – בהיותה בת עשר, ברוסיה, לאחר שמשפחתה ירדה מנכסיה, החלה לכתוב יומן בעברית, ורשמה בו כעבור זמן לא רב כי היא מתעתדת להפוך לסופרת עברית.
ביכורי יצירתה ראו אור בעיתונות העברית־ליטאית: שירה הראשון נדפס בנתיבות בהיותה בת חמש־עשרה. עד מהרה נמנתה עם חבורת היוצרים העבריים המודרניסטים בליטא ״פֶּתַח״, שהיתה כעין שלוחה של חבורת ״כתובים״ הארץ־ישראלית. למדה באוניברסיטאות קובנה, ברלין ובון (1928–1933) והתמחתה בבלשנות שמית. היא השלימה את עבודת הדוקטור בשנה שבה שימשה כמורה בגימנסיה ״תרבות״ בעיירה רסֵיין שבמרכז־ליטא. נושא העבודה היה ״התרגום השומרוני לתורה: עיון במקורותיו לפי כתבי היד״. עלתה לישראל ב־1935, בסרטיפיקט משותף עם שימל גֶנס (שמעון גן), ולשם כך נישאה לו בנישואים פיקטיביים.
סמוך לעלייתה ראה אור ספרה הראשון, טבעות עשן, בהוצאת יחדיו, חבורת היוצרים בראשותו של אברהם שלונסקי שאליה הצטרפה. לפרנסתה עבדה בעיקר בעיתונים דבר (1943–1936, פרי עטה נדפס לא אחת בשם העט לוג) ומשמר, שהפך לימים לעל המשמר (פירסמה שם מ־1943, גם בשם העט עדה גרנט). בה בעת תירגמה וערכה ספרים בספרית פועלים. ב־1952 החלה ללמד באוניברסיטה העברית בירושלים, וב־1954 עקרה עם אמה מתל אביב לירושלים. היתה ממקימי החוג לספרות השוואתית וכללית ועמדה בראשו מ־1962 ועד יום מותה.
עניין מיוחד היה לה בשירתו של אלכסנדר בלוק. בנערותה התוודעה לשירתו של ריינר מריה רילקה ובהמשך אל זו של הוגו פון הופמנסתל. ובמקביל קראה בשירתו של חיים נחמן ביאליק ובפרוזה של אורי ניסן גנסין. השפעת משולש הכוחות התרבותי הרוסי־גרמני־עברי ניכרת כבר ביצירותיה הראשונות שראו אור. כרוב הנשים היהודיות אז, אף היא לא זכתה להשכלה יהודית מסורתית, ומכאן אולי מיעוטם היחסי של רמזי הלשון למקורות היהודיים ביצירתה. בניגוד לרוב היוצרים בני דורה בספרות העברית, עולמה האינטלקטואלי של גולדברג נסמך על הכשרה אקדמית סדורה במדעי הרוח. בתחילת שנות החמישים רכשה גם בקיאות בספרות הרנסנס, בעיקר בלטינית ובאיטלקית, התמחתה ביצירות פטררקה ודנטה ותירגמה מהן. בעשור האחרון לחייה שבה לעסוק בהרחבה ובעמקות בספרות הרוסית של המאה התשע־עשרה.

הדיון האסתטי אצל הוגים מאוחרים

נפתלי עירוני, לאה גולדברג, פטררקה, בודלר, שומן, דוסטוייבסקי ושפינוזה – ממחישים כיצד הדיון האסתטי ממשיך את רעיון סולם האהבה, בכך שהוא לוקח חוויה חושית (כמו יצירת אמנות) ומנסה להעלות אותה למשמעות רוחנית או אוניברסלית.

אפרט בקצרה על הקשר של כל אחד מהם: נפתלי עירוני: כחוקר ספרות ופילוסוף, עירוני עוסק לעיתים בהקשרים של יופי ואסתטיקה בספרות העברית. הדיונים שלו על שירה, תיאטרון ומחול (כמו זו של לאה גולדברג) מפרשים יצירות כביטוי של ערכים רוחניים, בדומה לניתוח של יופי בסולם האהבה.

לאה גולדברג בספרה על פטררקה: בסונטות של פטררקה לגבירתו לאורה, האהבה הגשמית (ללאורה) הופכת למסע רוחני, שבו היופי הפיזי מוביל להרהורים על תפקיד הרגשות, במיוחד האהבה, על ה"יש" והמוחלט. לאה גולדברג, במסותיה על פטררקה, מדגישה את הממד האסתטי-רוחני הזה, שמקביל לסולם האהבה: האהבה מתחילה כתשוקה, אך הופכת לחיפוש אחר משמעות נצחית.

שארל בודלר: בשיריו (כמו ב"פרחי הרע"), בודלר לוקח חוויות חושיות – יופי, ריקבון, תשוקה – ומעלה אותם למחשבות על המוחלט, המוות והרוחניות. הדיון האסתטי שלו דן גם ביצירתם של אחרים. נושא שהביא את המשורר שארל בודלר, והמבקר הצרפתי שארל בודלר לדרגה אסתטיקן.

בודלר נחשב לאחד ממבקרי האמנות הגדולים של המאה ה- 19 [מקור]. בודלר כתב על אדוארד מאנה במיוחד על הציור "אולימפיה" הוא יצירה טובה, ומפורסמת, שנוצרה בשנת 1863. אבל בלט בתמיכתו בדלקרואה, שביצירותיו השתמש בצבעים חזקים, דרמטיות ומתן ביטוי עז וחדשני לרגשות באמצעות קומפוזיציה נועזת, והבעות פנים מודגשות, הוא הכתיר אותו כאדם שמוביל את הציור הרומנטי עם צבעים על-טבעיים מרהיבים ומחוכמים. בודלר גם דחה במידה מסוימת מבקרים אחרים וביקר אותם בביטול, חוסר יכולת להכיר בגדולה, והדגיש כי דלקרואה היה מקדים את זמנו במספר שנים מבחינת ההבנה והיצירה [מקור]. מתוך עבודותיו של דלקרואה ניתן לראות חשיבות גדולה ליצירת אמנות מתוך רגש וכישרון ייחודי ולא בציות לכללים קבועים מראש. "יצירותיו, אפילו המשניות והנחותות שבהן, מעוררות במתבונן מחשבות רבות. הן מעוררות את זכרם של רגשות פיוטיים ורעיונות שכבר היו מוכרים וידועים אולם נדמה היה שהם קבורים לנצח בליל העבר." [מקור1, מקור2]. כתיבתו של בודלר על אז'ן דלקרואה ממחישה כיצד דיון אסתטי יכול להפוך חוויה חושית (ציור) למסע רוחני, בדומה לסולם האהבה של אפלטון ב**"המשתה"** ולעליית הנפש דרך האמנות ב**"איון"**.

אעמיק בנושא זה, תוך קישור לביקורת האמנות של בודלר על דלקרואה, הקשר לסולם האהבה ולתורת הנפש של אפלטון.

**סרדנאפאלוס**, המלך האחרון של אשור, מתואר בספרות וכאן על ידי **דלקרואה** כסמל לעריצות אכזרית ושרירותית, שמובילה לכורח ולהרס מוחלט של החיים סביבו — הן של עבדיו והן של נתיניו. מותו והמציאות האכזרית שסביבו בסוף חייו – מגלמים באופן מטפורי את התהליכים האכזריים של **עריצות** ו**פשע**, שמביאה חורבן גם למלך עצמו, לצד קורבנות רבים חפים מפשע.
הדמות של **סרדנאפאלוס** מייצגת את ה"פואטיקה של הנבלות" — הנבלות שמתמשכת ומתרסקת על תבוסתה, כשהיא רומסת כל אדם בדרכה.
המלך המושחת מזכיר לנו את מלך יהודה **יהויכין** שנחשב לנבל המושחת ושבוי בתענוגות שמומנו על-ידי קטאר של אותם ימים, מצריים ומי שהביא להרס ירושלים ולגלות בבבל. **יהויכין** נתמך על ידי נאמניו הערורים, כמתבצע לעיננו בתקופתנו. **דלקרואה** הצייר הגאון משקף דמות משותפת של עריצות, שחיתות וכישלון מוסרי שהובילו לאסון לאומי. **סרדנאפאלוס** מוצג כשבוי של עריצותו וגורלו כאקדח שמופנה כלפי עצמו, כאילו הוא נופל כ"קורבן" לתוצאה ההכרחית של מעשיו ועריצותו.
זו גם ביקורת נוקבת על עריצות שמתאפיינת בטבח בתמימים, בחוסר הרחמים, בזעם עיוור ובהרס בלתי נמנע — צובע את המלך ואת סביבתו באסון משותף, שאין ממנו מוצא מלבד האבדון.
ציורו של **דלקרואה** "**מותו של** **סרדנאפאלוס**" מדגיש את הדרמה הזאת, את ניוונה של העריצות ואת האכזריות שמשתקפות בהרס מוחלט של בני אדם ורכוש. כך, המוות של **סרדנאפאלוס** הוא לא רק סוף אישי, אלא סמל לנסיון כושל של עריצות להשתלט על העולם, שנבלמת על ידי הצללים של המוות והחורבן שהיא עצמה יצרה.
בהיסטוריה הרחבה ובפרשנויות מסורתיות, **סרדנאפאלוס** בן דמותו של יוצר טבח ה 7 באוקטובר, נחשב לנופל קורבן לתהליך הכיבוש הפרסי שהנהיג כורש, שגם סימל את קץ תקופת העריצות האשורית ובתנ"ך שלנו מופיע כמשיח בשורה האחרונה וסוגר את התנ"ך בתקווה כמו בציור הנשגב של **דלקרואה** שהוא תפילת היחיד בה ההמונים מצטרפים להמשך חיסולם של נבלים. בודלר היה למעשה הראשון להכיר בגאונית זו.

בודלר כמבקר אמנות:

הדוגמה של דלקרואה שארל בודלר, הידוע בעיקר בזכות ספר השירים "פרחי הרע" (Les Fleurs du Mal), היה גם מבקר אמנות חדשני שכתב בהרחבה על ציירים כמו אז'ן דלקרואה, נציג מרכזי של הרומנטיקה הצרפתית. בכתביו, כגון במאמרים על תערוכות הסלון של 1845, 1846 ו-1859, בודלר משבח את דלקרואה כגאון שמבטא רגשות עמוקים ורעיונות אוניברסליים דרך יופי חושי.

בודלר על דלקרואה במאמריו, בודלר מתאר את ציוריו של דלקרואה (כמו "חירות מובילה את העם" או "מותו של סארדאנאפאלוס" The Death of Sardanapalus) כשילוב של תשוקה, דרמה ויופי שמעוררים תחושה של התעלות. הוא רואה בדלקרואה אמן שמסוגל לתפוס את "הרוחני שבחושי" – כלומר, להפוך חוויה חזותית (צבעים, תנועה, דימויים) לביטוי של רעיונות עמוקים, כמו חופש, גבורה או טרגדיה. לדוגמה:

בודלר כותב על דלקרואה שהוא "צייר של הנפש" (במאמר על סלון 1846), שכן ציוריו מעוררים רגשות עזים (כמו התפעמות מגבורה או כאב מטרגדיה) שחורגים מהחומר הגשמי של הקנבס.

הוא משבח את השימוש של דלקרואה בצבעים עזים ובקומפוזיציה דינמית כדרך להעביר תחושה של אנרגיה רוחנית, שמזכירה את "הטירוף האלוהי" (μανία θεία) שמתואר ב"איון".

ביקורתו של בודלר אינה רק תיאור של הציור; היא דיון אסתטי שמנסה לחשוף את המשמעות הרוחנית שמאחורי היצירה, בדומה לאופן שבו סולם האהבה של אפלטון לוקח יופי גשמי ומעלה אותו להבנה של האידאה של היופי.

ביקורת האמנות של בודלר על דלקרואה היא דיון אסתטי רציני שממחיש כיצד האמנות יכולה לשמש כשלב ראשוני בתהליך עליית הנפש, בדומה להשראה ב**"איון"** ולסולם האהבה ב**"המשתה"**.

ציוריו של דלקרואה מעוררים את החשק והעוז דרך יופי חושי, אך ביקורתו השכלית של בודלר מעלה בעזרת כתיבתו עליה את החוויה הזו למחשבה על רעיונות אוניברסליים, כמו חופש או טרגדיה, בדומה לשלבי הסולם שמובילים לאידאה של היופי. כך זה קם ומשתלב עם תורת הנפש של אפלטון, שבה השכל מנווט את החשק והעוז לעבר האידאלי, וקשור למשלים כמו המרכבה, השמש, הקו החצוי והמערה. הקשר לסולם האהבה של אפלטון ב**"המשתה"** (201d–212c), סולם האהבה מתאר תהליך שבו הנפש עולה מהתאהבות ביופי גשמי (כמו אדם יפה) להבנת האידאה של היופי דרך שלבים של התפתחות רגשית ושכלית. בודלר, כמבקר אמנות ואסתטיקון, עושה משהו דומה כאשר הוא מנתח את ציוריו של דלקרואה ונושק בכך למעמדו של סוקרטס ב"משתה".

הקשר להשראה ב"איון"

בדיאלוג "איון", ההשראה הפואטית מעוררת את הנפש דרך יופי השירה, אך אפלטון מבקר אותה כחסרת ידע שכלי (534b–535a). בודלר, לעומת זאת, משלב את ההשראה האמנותית עם דיון שכלי:

בדומה לאיון, שמעורר התפעמות בקהל דרך שירת הומרוס, ציוריו של דלקרואה מעוררים רגש חזק דרך יופי חושי.

אך בניגוד לאיון, שחסר יכולת להסביר את השירה, בודלר כמבקר ואסתטיקן מפרש את הציורים של דלקרואה, ובכך מעלה את החוויה החושית למחשבה פילוסופית על יופי, גבורה או טרגדיה. זהו תפקיד השכל בסולם האהבה – להפוך את ההתפעמות החושית להבנה עמוקה יותר.

לדוגמה, כאשר בודלר כותב על "מותו של סארדאנאפאלוס", הוא לא רק מתאר את הצבעים או הקומפוזיציה, אלא חוקר כיצד הציור מבטא את הטרגדיה האנושית, מה שמקרב את הצופה להבנה של רעיונות אוניברסליים כמו גורל או קורבן – בדומה לאידאה של הצדק שמופיעה בשירי הומרוס.

**קווינטיליאנוס** (**מרקוּס פבּיוס קווינטיליאנוס**) עומד בלב החדר, עטוי טוגה לבנה. סביבו תלמידים צעירים, חלקם כותבים, אחרים מאזינים בעניין. כשעל הקיר האחורי מונחים פסלים ,קלאסיים של **אספסיה**, **סוקרטס**, **אפלטון** **ארסמוס**, **ומונטיין**– כסמל למורשת היוונית ולהמשך השפעתו בזכות תלמידי העתיד. צייר ירון מרגולין.
מתוך מאמרי על התפתחות החינוך מורים רומאיים [**מקור**] .

הקשר לתורת הנפש של אפלטון

תורת הנפש של אפלטון רואה בנפש שלושה מרחבים נעים, מגיבים הדדית ופועלים זה על זה הדדית: השכל (λογιστικόν), הרגש/העוז (θυμοειδές), והחשק (ἐπιθυμητικόν). ביקורת האמנות של בודלר על דלקרואה משתלבת עם תהליך עליית הנפש כך:

החשק (ἐπιθυμητικόν): הציורים של דלקרואה כמו קרס בקצה חוט החכה מושכים את רגשות הצופה דרך יופי חושי, שפועל על החשק – התשוקה ליופי, דרמה או תנועה, שמעוררת זכירה. זה מקביל לשלב הראשון בסולם האהבה. הרגשות/העוז (θυμοειδές): הציורים מעוררים רגשות עזים, כמו התפעמות מגבורה או עצב מטרגדיה, שקשורים לעוז. זה דומה להתלהבות של הקהל ב"איון" או לשלב השני בסולם, שבו מעריכים יופי כללי. ללא ספק הקרס דולה את התרגשותו של האסטתיקון – בודלר.

השכל (λογιστικόν): ביקורתו של בודלר מוסיפה ממד שכלי – הוא מנתח את הציורים ומחפש את המשמעות הרוחנית שמאחוריהם. כבדרך נס גם בודלר מבין אותם לעומקם. זה מקביל לשלבי הסולם הגבוהים, שבהם השכל מוביל להבנת האידאה של היופי.

הרמוניה: בודלר, כמו הפילוסוף אפלטון, משלב את החשק, העוז והשכל כדי ליצור התעלות רוחנית. הוא לוקח את החוויה החושית של הציור ומעלה אותה למחשבה על האידאלי, בדומה לעליית הנפש בסולם האהבה.

גם אם נתייחס למשל השמש (המדינה): השמש (הטוב) מאירה את האידאות, ובודלר רואה בדלקרואה אמן שמבטא את האור הזה דרך יופי אמנותי.

משל הקו החצוי (המדינה): ביקורתו של בודלר מתחילה ברמה החושית (איקסיה, פיסטיס) של הציור, אך עולה לרמה השכלית (דיאנויה, נואסיס) דרך ניתוח המשמעות.

משל המערה (המדינה): הציורים של דלקרואה הם כמו "צללים" במערה שמושכים את תשומת הלב, אך ביקורתו של בודלר עוזרת לצופה "לצאת מהמערה" ולהבין את האמת שמאחורי היצירה.

מרחב החשק והתשוקה האפלטוני

לפי התיאוריה האפלטונית, הרגש והתשוקה למעשה מניעים את הנפש באותם שלבים ראשוניים – זה "החשק" (ἐπιθυμητικόν) שמתחיל במושך אחר יופי גשמי ומעורר רצון. זהו כוח מניע חיוני, פעיל ומפעיל שפועל על חלקי הנפש מרגע שהוא "מתעורר", אך ללא הניווט השכלי הוא עלול להישאר בגדר תשוקה פסולה או חסרת מטרה.

השכל כמנהל ומכוון את המסע

העוז והסקרנות – או כפי שציינתי למעלה, התשוקה להמשגה – נלקחים תחת שלטון השכל (λογιστικόν), שמנהל ומכוון את התשוקה ואת העוז כלפי המושגים הרוחניים והאידאלים (כגון היופי הנצחי, הצדק, האמת). לכן, אפשר לומר שסולם האהבה באפלטון מתאר תהליך שבו:

מרחב החשק והתשוקה מעורר את התנועה, את החשק הראשוני והכמיהה ליופי.
מרחב הסקרנות והשכל עולה ומנחה את הנפש, ומוביל את עוז ונפש לעלייה לכיוון האידאות האוניברסליות.

האמנות והביקורת עליה אכן מספקים דוגמה מודרנית לאינטראקציה הזו שבין הרגש התשוקתי לבין העבודה השכלית, בתהליך ההתקרבות לאידאלה.

בנושא התנועה של החשק בסולם האהבה, הדיון טרם הסתיים. היה זה למעשה קונסטנטין ברונר ראשון להבחין בגאונות ההבחנה הן של אפלטון והן של שפינוזה בתהליך הנפשי הפועל הדדית: קונסטנטין ברונר ולפניו ניוטון הבחין ב"כוח" כגורם השינוי, שפינוזה היה ראשון לטעון שהנפש היא מרחבי תנועה וניוטון (שחי עם שפינוזה בתקופות חופפות, כאשר שפינוזה היה בכמה עשורים מבוגר מניוטון) הוסיף את נושא השינוי (כוח) ברונר הוסיף עליו: בעלי קטבים מנוגדים. המשגות אלה מחזקות את התפיסה הזו שבה יש דינמיקה בין הקטבים — התשוקה העזה שמתחילה את התנועה, היא כוח במשנתו של ניוטון, והסקרנות השכלית שמובילה אותה לצורות גבוהות יותר של הבנה וידע היא כוח ההמשגה.

סיכום: תנועת החשק בסולם האהבה לפי אפלטון

בסולם האהבה המתואר ב**"המשתה"** של אפלטון, החשק (ἐπιθυμητικόν) הוא מרחב נפשי מורכב, המתפקד ככוח מניע ראשוני בתנועת הנפש אל היופי. לפי אפלטון, החשק אינו רק תשוקה או חשק גופני, אלא מערכת דינמית שהתגלתה מאוחר יותר כמשלבת בתוכה קטבים מנוגדים אך משלימים, המחוללים שינוי פנימי ונפשית.

הקטב הראשון הוא התשוקה והעוז — התנועה הראשונית, הרצון העז והפראי לגעת ביופי הגשמי ולחוותו. קוטב זה מפעיל את הדחף הנפשי הראשוני שמניע את האדם להתרחק מהנוכח ולהתקרב אל האידיאלי.

הקטב השני הוא הסקרנות — מניע את הנפש לפרש, להבין ולהמשיג את חוויית היופי. הסקרנות מאפשרת לשכל לנוע מעבר לתחום התחושתי הישיר, לנסות לנסח ולהעמיק את משמעות האהבה והיופי, ומובילה את הנפש לשלב גבוה יותר בסולם.

באופן זה, החשק הוא מרחב-הכוח שבו קטבים אלה פועלים בסינרגיה, דינמיים ומתווכים אחד את השני, בדומה למה שהגדיר קונסטנטין ברונר בתורת התנועה של הנפש כקטבים מנוגדים שמניעים את המערכת כולה.

בהקשר זה, סולם האהבה הוא גם סמל למסע הנפש שבו התשוקה החושית והסקרנות השכלית מתחברים יחד, כאשר השכל מנחה את הנפש לעלות מעל לתגובה התחושתית הראשונית אל ההארה האידיאלית — האידאה של היופי, הצדק והטוב.

כך, תורת הנפש של אפלטון מציגה את החשק לא רק ככוח בסיסי, אלא כמערכת מורכבת של תנועות נפש. תנועות אלו יוצרות את המדרגות במסעו הרוחני של האדם – מסלול שמופיע אצל אפלטון ב"סולם האהבה".

מאות שנים אחריו, יהודה אברבנאל ב"שיחות על אהבה" הרחיב והעמיק את ההבנה הזו: האהבה היא כוח אוניברסלי, בדומה לגרביטציה, המושך, מניע ומפעיל את הנוכחויות בעולם.

כך נחשפת האהבה לא רק כרגש אישי אלא ככוח קוסמי־רוחני שמניע את האדם ואת היקום כולו.

ההוגים שהזכרתי – עירוני, גולדברג, פטררקה, שומאן, דוסטוייבסקי ושפינוזה – ממשיכים את המסורת הזו של דיון אסתטי כדרך להתעלות.

רוברט שומאן (Robert Schumann), המלחין והמבקר המוזיקלי הגרמני מהתקופה הרומנטית רוברט שומאן: המלחין רוברט שומאן כתב על מוזיקה כביטוי של רגש ורוח, לעיתים מתוך השראה שמזכירה את ה"טירוף האלוהי" של אפלטון. המוזיקה של רוברט שומאן (Robert Schumann), כמו ביקורותיו, מראה כיצד יופי חושי יכול לעורר מחשבה על השלמות על שיא היופי על הנשגב – האידאלי. בבואי לדון על האסתטיקון, אני מוצא בביקורת המוזיקה שלו מקור מרכזי להבנת הקשר בין דיון אסתטי, "סולם האהבה" של אפלטון ב**"המשתה", וההשראה האמנותית ב"איון"**.

חשיבות ביקורת המוזיקה של רוברט שומאן

רוברט שומאן (1810–1856) היה לא רק מלחין דגול של התקופה הרומנטית, אלא גם אחד ממבקרי המוזיקה החשובים של המאה ה-19. ב-1834 הוא ייסד את כתב העת Neue Zeitschrift für Musik (כתב עת חדש למוזיקה) וערך אותו במשך עשור, תוך שהוא כותב מאות מאמרים, ביקורות וניתוחים אסתטיים על מלחינים בני זמנו ועל מוזיקה מהעבר.

ביקורותיו של שומאן היו חדשניות משום שהן שילבו ניתוח שכלי עם התלהבות רגשית, והציגו את המוזיקה כדרך להגיע למשמעויות רוחניות עמוקות, בדומה לרעיון "סולם האהבה" של אפלטון. הוא ראה במוזיקה ביטוי של "הפואטי" – כוח שיכול לרומם את הנפש מהחושי (צלילים, הרמוניות) לרוחני (רעיונות, רגשות, אידאות).

מאפייני הביקורת של שומאן

שימוש בדמויות בדיוניות (פלורסטן, אאוזביוס, רארו):

שומאן כתב לעיתים תחת שמות בדויים המייצגים היבטים שונים של אישיותו – פלורסטן (הצד הנלהב, הסוער, המקביל לעוז, θυμοειδές) ואאוזביוס או אוסביוס (הצד החולמני, הרגיש, המקביל לחשק, ἐπιθυμητικόν). לעיתים הוא הוסיף את רארו, שייצג שילוב של השניים (אולי קלרה ורוברט, ClaRA + RObert). דמויות אלה אפשרו לו לנהל דיון אסתטי דיאלוגי, שבו נבחנו היבטים שונים של יצירה מוזיקלית – רגשיים ושכליים כאחד – בדומה לאופן שבו סוקרטס משתמש בדיאלוגים של אפלטון להגיע לאמת.

תמיכה במלחינים צעירים:

שומאן השתמש בכתב העת כדי לקדם מלחינים כמו פרדריק שופן, הקטור ברליוז, ויוהנס ברהמס. לדוגמה, במאמרו הראשון ב-1831, הוא שיבח את שופן כגאון, וכתב על הסימפוניה בדו מז'ור של שוברט כמבטאת "חיים רומנטיים ופורחים". הוא ראה במוזיקה שלהם ביטוי של רעיונות חדשים, שחורגים מהחושי לעבר הרוחני.

שילוב של פואטיקה וניתוח:

כתיבתו של שומאן הייתה פואטית ומטפורית, אך גם אנליטית. הוא תיאר מוזיקה כמסע של הנפש, שמעורר רגשות עמוקים ומחשבות על האידאלי [מקור].

לדוגמה, הוא כתב על הסימפוניה של שוברט: "בשמיעת הסימפוניה של שוברט… העיר [וינה] מתגבשת לפניי… חיים בכל וריד, צבע עד הדרגה העדינה ביותר" [Musikalische Haus- und Lebensregeln" (כללי בית וחיים מוזיקליים)]. זו דוגמה לדיון אסתטי שמעלה את החוויה החושית של המוזיקה להבנה רוחנית.

הקשר לסולם האהבה של אפלטון

ביקורת המוזיקה של שומאן משתלבת עם "סולם האהבה" ב**"המשתה"** (201d–212c), שמתאר תהליך שבו הנפש עולה מהתאהבות ביופי גשמי להבנת השגב, האידאה של היופי. בדומה לכך, ביקורותיו של שומאן לוקחות את החוויה החושית של המוזיקה (צלילים, הרמוניות) ומפרשות אותה כביטוי של רעיונות רוחניים:

שלב ראשוני – יופי חושי: המוזיקה, כמו ציוריו של דלקרואה (כפי שבודלר מתאר) או שירת הומרוס ב"איון", מושכת את המאזין דרך יופי חושי – צלילים, מקצבים, הרמוניות. זה מקביל לשלב הראשון בסולם האהבה, שבו הנפש נמשכת ליופי גשמי (חשק, ἐπιθυμητικόν).שלב רגשי – התפעמות:

שומאן מתאר כיצד מוזיקה מעוררת רגשות עמוקים, כמו התלהבות, עצב או געגוע.

לדוגמה, הוא כתב על יצירותיו של שופן עם כמבטאות "רומנטיות ספוגה". זה דומה לשלב השני בסולם, שבו הנפש מתחילה להעריך יופי כללי, הקשור לעוז (θυμοειδές).

שלב שכלי – דיון אסתטי:

ביקורותיו של שומאן לא נשארות ברמת הרגש; הוא מנתח את היצירות ומחפש את המשמעות הרוחנית שמאחוריהן.

לדוגמה, הוא ראה בברהמס "יורשו של בטהובן", ובכך העלה את המוזיקה שלו למעמד של אידאל אמנותי. זה מקביל לשלבי הסולם הגבוהים, שבהם השכל (λογιστικόν) מוביל להבנת האידאה של היופי.

התעלות רוחנית:

שומאן ראה במוזיקה כוח שיכול "לשלוח אור אל חשכת לב האדם", בדומה למטרת האמן בסולם האהבה – להוביל את הנפש לאידאלי. ביקורותיו עוזרות למאזינים להבין את המוזיקה לא רק כצלילים, אלא כביטוי של רעיונות נצחיים.

הקשר להשראה ב"איון" –

בדיאלוג "איון", ההשראה הפואטית מעוררת את הנפש דרך יופי השירה, אך אפלטון מבקר אותה כחסרת ידע שכלי (534b–535a). שומאן, לעומת זאת, משלב השראה עם ניתוח שכלי:

בדומה לאיון, שמעורר התפעמות בקהל דרך שירת הומרוס, המוזיקה ששומאן כותב עליה (כמו זו של שופן או ברהמס) מעוררת רגש חזק דרך יופי חושי.

בניגוד לאיון, שחסר יכולת להסביר את השירה, שומאן כמבקר מפרש את המוזיקה, ובכך מעלה את החוויה החושית למחשבה פילוסופית על יופי, רגש ואידאל. לדוגמה, במאמר על הסימפוניה של שוברט, הוא מתאר אותה כמבטאת "חיים רומנטיים", ובכך מקשר אותה לרעיונות רוחניים.

ביקורתו של שומאן דומה לזו של בודלר על דלקרואה:

שניהם לוקחים יצירה חושית (מוזיקה או ציור) ומפרשים אותה כביטוי של משהו נשגב, בדומה לדרך שבה סוקרטס מפרש שירי גבורה של הומרוס כדי לדון בצדק.

הקשר לתורת הנפש של אפלטון

החשק (ἐπιθυμητικόν): המוזיקה מושכת את המאזין דרך יופי חושי – צלילים, מקצבים, הרמוניות – שפועלים על החשק. זה מקביל לשלב הראשון בסולם האהבה. הרגש/העוז (θυμοειδές): המוזיקה מעוררת רגשות עזים, כמו התלהבות או געגוע, שקשורים לעוז. שומאן מתאר זאת דרך דמותו של פלורסטן, שמייצג את הצד הסוער שלו.

השכל (λογιστικόν): ביקורותיו של שומאן מוסיפות ממד שכלי – הוא מנתח את היצירות ומחפש את המשמעות הרוחנית שמאחוריהן, כמו כשקרא לברהמס "יורש בטהובן". דברים אלו מקבילים לשלבי הסולם הגבוהים, שבהם השכל מוביל להבנת הגב, והאידאה של היופי.

הרמוניה: שומאן, כמו הפילוסוף אפלטון, משלב את החשק, העוז והשכל כדי ליצור התעלות רוחנית. הוא כותב שהמוזיקה צריכה להיות "פואטית", כלומר, לשלב רגש ומחשבה כדי להגיע לאידאלי. לתפקיד השכל בסולם (אספסיה–דיוטימה), שמוביל את הנפש מהחשק והעוז להבנת האידאה של היופי.

**אספסיה** – רבת סקרנות, מורה לתבונה ולחירות. היא לא שיננה, לא השתעבדה לבינוניות, למוכר וידוע היא שאלה. **הסקרנות** הייתה מזון נשמתה – ובאמצעותה ידעה ללדת מן התלמיד (סוקרטס, פריקלס) את החשיבה. כך נראה החינוך בראשיתו: גופה נע, שערה נישא ברוח, עיניה מביטות בתלמיד כאדם שלם – לא ככלי להקניה, אלא כשותף ליצירה [**מקור**]. צייר ירון מרגולין בעזרת תוכנת הציור של ChatGPT.

ביקורת המוזיקה של רוברט שומאן היא דוגמה מצוינת לדיון אסתטי. כ-11 שנים אחרי לידתו של שומאן מגיע גאון נוסף, סופר ואסטתיקון – דוסטוייבסקי

דוסטוייבסקי: בספרים כמו "האחים קרמזוב", משתמש ביופי (למשל, דמותו של אליושה) כדרך לעורר מחשבות על מוסר ואלוהות. הוא מפרש יופי ככוחשיכול "להציל את העולם", מה שמקביל ל"סולם האהבה" סולם אספסיה–דיוטימה. ההתבוננות המעמיקה ביצירת הנשגב ממשיכה וממומשגת שוב על ידי הגאונים כך שפינוזה והביקורת שלו על התנ"ך: שפינוזה, ב"מאמר תיאולוגי–מדיני", מפרש את התנ"ך באופן רציונלי, תוך ניסיון להעלות את הסיפורים המיתיים למשמעות פילוסופית. זהו הדיון האסתטי שלו על התנ"ך. הוא בדומה לניתוח של שירה אצל אפלטון – לוקח חוויה חושית (סיפור) ומחפש את האמת שמאחוריה. בנושא זה פרץ גרך וביסס את ביקורת המקרא [מקור1, מקור2].

המשך בחלק 2 – גיבור הרוח האנושית

נשארו לך שאלות

🔬אשמח להשיב על כל שאלה

בבקשה לא להתקשר משום שזה פשוט לא מאפשר לי לעבוד – אנא השתמשו באמצעים שלפניכם

Any questions left?I’m happy to assist and answer any question you may have.Please use the contact methods below — this is the best way to reach me.

למען הסר ספק, חובת התייעצות עם רופא (המכיר לפרטים את מצבו הבריאותי הכללי של כל מטופל או שלך) לפני שימוש בכל תכשיר, מאכל, תמצית או ביצוע כל תרגיל. ירון מרגולין הוא רקדן ומבית המחול שלו בירושלים פרצה התורה כאשר נחשפה שיטת המחול שלו כבעלת יכולת מדהימה, באמצע שנות ה – 80 לרפא סרטן. המידע באתר של ירון מרגולין או באתר "לחיצות ההחלמה" (בפיסבוק או MARGOLINMETHOD.COM ), במאמר הנ"ל ובמאמרים של ירון מרגולין הם חומר למחשבה – פילוסופיה לא המלצה ולא הנחייה לציבור להשתמש או לחדול מלהשתמש בתרופות – אין במידע באתר זה או בכל אחד מהמאמרים תחליף להיוועצות עם מומחה מוכר המכיר לפרטים את מצבו הבריאותי הכללי שלך ושל משפחתך. מומלץ תמיד להתייעץ עם רופא מוסמך או רוקח בכל הנוגע בכאב, הרגשה רעה או למטרות ואופן השימוש, במזונות, משחות, תמציות ואפילו בתרגילים, או בתכשירים אחרים שנזכרים כאן.

For the avoidance of doubt, consult a physician (who knows in detail the general health of each patient or yours) before using any medicine, food, extract or any exercise. The information on Yaron Margolin's website or the "Healing Presses" website (on Facebook or MARGOLINMETHOD.COM), in the above article and in Yaron Margolin's articles are material for thought – philosophy neither recommendation nor public guidance to use or cease to use drugs – no information on this site or anyone You should always consult with a qualified physician or pharmacist regarding pain, bad feeling, or goals and how to use foods, ointments, extracts and even exercises, or other remedies that are mentioned as such

מאמרים אחרונים

נשלח ב כללי

תורת הנפש של אפלטון – גיבור הרוח האנושית – דע את עצמך.

פורסם ב 24 באוגוסט 2025 ע"י

ירון מרגולין — אין תגובות ↓

**אפלטון** הצעיר. גיבור הרוח האנושית. מייסד תורת הנפש. צייר ירון מרגולין

חלק 2 – תורת הנפש של אפלטון: האמנות, סולם האהבה והמסע להכרה עצמית עמוקה.

המאמר מתפרסם ב 4 חלקים – פרקים

מאת ירון מרגולין

כבר בחלק השני אפלטון משתקף לא רק כזקן הכפר, החכם, גאון מרוחק, אלא כצעיר נמרץ, חיוני, מלא תבונה ותנועה. דמותו מעורר הערצה והשראה, גם אצל הכותב, גם אצל הקורא וגם אצל הצופה.

חלק 2: תורת הנפש של אפלטון – דע את עצמך – השיח האסתטי בעקבות האמנות ככלי לעליית הנפש והידיעה

בדיון על האמנות ככלי לעליית הנפש, כפי שעלה בסולם האהבה, במשל הצייר ובביקורות אסתטיות של הוגים ואמנים כמו שארל בודלר, רוברט שומאן, ניקולאי גוגול ודוסטוייבסקי, בתורת הנפש לאפלטון – חלק1 של תורת הנפש של אפלטון, אנו שואלים האם יש מקום בדיאלוגים של אפלטון בו סוקרטס, או אפלטון עצמו, מפרש את שירת הומרוס כמעין דיון אסתטי ראשון.

האמנות והנפש בדיאלוגים עם הומרוס

ב**"דיאלוג איון"** סוקרטס עורך שיחה עם רפסוד, עמיתו של הומרוס, על טבע ההשראה בשירה. ההשראה, שמפורשת כ"טירוף אלוהי" (ἐνθουσιασμός), מחוללת התלהבות רגשית עזה אך חסרה ידע שכלי. האמנות, כדימוי חוויתי, מהווה צעד ראשון בסולם האהבה, מעוררת את הנפש לתגובה רגשית – אך רק שיחה דיאלקטית שכלית יכולה לשאת אותה מכאן ולהפוך את החווייה לידע אמיתי (Fine, 1993).

ב**"המדינה"** אפלטון, דרך ביקורת על הומרוס והאמנות, מחדד שהאמנות היא חיקוי (μίμησις) רחוק מהאידאות. הוא מזהיר מפני ההשפעה של אמנות המעוררת רגשות לא מאוזנים ומעודדת חלקים לא רציונליים בנפש (כגון חשק ועוז) על חשבון התבונה (החלק השכלי). יחד עם זאת, מציע אפלטון, כי אם האמנות תופעל בהתאם לתכלית חינוכית מוסרית – תוכל לשמש ככלי להתעלות הנפש אל האידאל של הצדק והיופי (The Republic, X, 595a–608b) (Cornford, 1935).

תנועה מתמדת והתעלות בסולם האהבה

האמנות, בתפיסת אפלטון, אינה מצב סופי אלא תהליך מתמשך – "מלאכת הצייר לעולם לא מסתיימת". כל דור בא לחדש, לפרש, ולשפר את המלאכה ולקרבה לאידאה של היופי והאמת. תפיסה זו משתלבת עם רעיון הרקליטאי שהכל זורם (הרקליטוס) (πάντα ῥεῖ), אם כי אפלטון עצמו מציע טווח לפעולה רחב גם על יציבות האידאות בעולם המושלם (Theaetetus, 152d–160e).

"דע את עצמך" – הכרה עצמית והקשר לתורת הנפש והאמנות

העיקרון המוביל בכתבי אפלטון, "דע את עצמך" (γνῶθι σεαυτόν), הוא הבסיס לעלייה בסולם האהבה ולהבנת תורת הנשמה המורכב תמשלושה חלקים: שכל, עוז וחשק (Republic, IV). רק הכרה עצמית מפוכחת מאפשרת לאזן בין חלקי הנפש, להפוך את האמנות לכלי התעלות ולהוביל אל הידע האמיתי – האידיאות הנצחיות.

השפעות והמשכיות: החל מאפלטון לשפינוזה

השלמות והמתח שבין התנועה הבלתי פוסקת והיציבות המטפיזית ממשיכים גם במחשבתו של ברוך שפינוזה, שעם החשיבה שלו מוביל להבנה אמיתית של האחדות שבה הכול, וממערכת סדורה המאפשרת חירות רוחנית אינסופית (Margolin, 2025).

1. הדיון ב"איון" (530a–535e)

בדיאלוג "איון", סוקרטס משוחח עם איון, רפסוד (מבצע שירה אפית) שמתמחה בהומרוס. הדיון מתמקד בכוחה של השירה לעורר התפעמות רגשית, אך גם בביקורת על כך שהיא חסרה ידע שכלי (ἐπιστήμη). סוקרטס מצטט קטעים מהומרוס (כמו תיאורי קרבות באיליאדה) ושואל את איון כיצד הוא מצליח לעורר רגשות עזים בקהל – התלהבות, פחד או בכי (535b–c). התשובה של איון היא שהוא מונע על ידי "השראה אלוהית" (ἐνθουσιασμός), בהמשך סוקרטס נכנס לדיון אסתטי: למרות הביקורת שלו, שהשראה אלהית זו לא ידיעה אמיתית, כי איון לדעתו לא ער למשמעות העמוקה של השירה. סוקרטס מנתח את השפעת השירה של הומרוס על הנפש – הוא מתאר כיצד היא פועלת על החשק (ἐπιθυμητικόν) והעוז (θυμοειδές) דרך יופי חושי (צלילים, דימויים), אך חסרה את השכל (λογιστικόν) שיכול להפוך את החוויה למשהו רוחני. הפרק הזה לא רק שהוא דומה לשלב הראשון בסולם האהבה, שבו יופי גשמי מעורר את הנפש, הוא שלב זה. עם זאת, סוקרטס לא מפרש את הומרוס באופן מפורש כביטוי של אידאה, אלא משתמש בו כדי להראות את מגבלות השירה. אם היה מוסיף פרשנות שכלית (כמו בודלר על דלקרואה או שומאן על שופן), זה היה יכול להפוך לדיון אסתטי מלא שמקשר את השירה לאידאה של צדק או יופי.

2. הדיון ב"המדינה" (ספרים II, III, X)

ב"המדינה", אפלטון מתייחס להומרוס כמה פעמים, בעיקר בביקורת על השירה כחלק מהדיון על חינוך במדינה האידאלית (376e–398b):

"הציור הוא חיקוי של המראה בלבד, ולא של האמת. הצייר מתבונן ומחקה את המראה של הדברים, אך אין לו עסק עם הדבר עצמו." (המדינה, ספר י’, 598b)
ובמשל הצייר (595a–608b). דוגמה: הצייר מצייר מיטה, אך זה חיקוי של המיטה, שהייתה חיקוי לרעיון הנצחי של "המיטה" המושלמת.

בספר י’ (x): גם ציור וגם פיסול נחשבים חיקוי, אך הפיסול – בגלל שהוא תלת־ממדי, "קרוב יותר לחיים" – לפעמים נחשב מעט יותר חזק בעיניי הצופים מבחינת השפעה רגשית.

כהערת אגב יש לזכור כי רק בשנת 1427 בראשית הרנסנס הצליחו הציירים (מאסצ'יו) לתאר את הדברים גם בציור. היוונים העתיקים שהיו גדולי הפסלים, לא הכירו את הפרספקטיבה בציור [מקור].

אפלטון, במיוחד כ א רידס, על היופי ופידיאס ובפרשנויות על אמנות יוונית, מזכיר את גדול הפסלים היוונים – למשל: פידיאס – ושם הוא מראה התפעלות מיומנותית ויכולת להגיע לאיזון והרמוניה.

פידיאס (Φειδίας) היה פסל וצייר אתונאי שחי ופעל במאה ה-5 לפני הספירה. הוא נחשב לאחד מגדולי האמנים של התקופה הקלאסית היוונית. בין יצירותיו הידועות במיוחד: פסל זאוס באולימפיה, שנחשב לאחד משבעת פלאי תבל.

פסלי האלה אתנה: "אתנה פרתנוס" שהוצב בפרתנון באקרופוליס של אתונה, ו"אתנה פרומכה".

פסלים נוספים מפורסמים כמו "אתנה למדיצ'י" ופסלים שנעשו במקדשים ובהנצחות שונות.

פידיאס היה אחראי על התכנון והביצוע של העיטורים הפיסוליים במקדש הפרתנון, ויצירותיו הוגדרו כמופת לאיזון, הרמוניה ויופי אידיאלי. הוא נחשב למוביל בעיצוב הקאנון הקלאסי של פיסול יווני.

פידיאס חי בשנים 490 – 430 לפני הספירה. היה תלמידם של הפסלים הגיאס ואגאלאדס, והוא השפיע רבות על התפתחות האמנות והאסתטיקה היוונית הקלאסית [מקור].

מירון (או מִירוֹן, Myron) היה מהפסלים היוונים הגדולים ומי שפעל במאה ה־5 לפנה"ס, השם שלו מזוהה לנצח עם יצירת המופת – זורק הדיסקוס (דיסקובולוס).

מִירוֹן היה אמן המעבר מן הארכאיות לקלאסיקה הגבוהה: שילב דיוק אנטומי עם תחושת תנועה.

מִירוֹן נחשב למורה דרך – לולא מירון, לא היה מתאפשר לליסיפוס ולפסלים המאוחרים להעמיק בדינמיות ובפרופורציות במיוחד להפוך את האבן קלה כנוצה בעיני המתבונן.

ליסיפוס פסל יווני גאון נוסף בן המאה הרביעית לפנה"ס. (בן זמנו של אלכסנדר הגדול).

היה הפסל הרשמי של אלכסנדר מוקדון, ופסליו תרמו לעיצוב הדימוי ההירואי־אלוהי של המלך. השפיע רבות על הפסל הגאון פרנצ'סקו מסינה Francesco Messina עליו כתבתי "אלהים באדם שחיפש אחר היופי" – כאן גישתו סימנה את המעבר מסטטיות הרמונית לתנועה פנימית ודינמיקה של התעלות. הפסל מתנפח מבפנים ועולה מעלה, המתבונן חוזה בו כאילו הוא קל כנוצה – מה שיפרוץ ברנסנס ויוערך מחדש אצל בנבנוטו צ'ליני.

לדעת אפלטון החיוב אינו בכך שהפסל "אמת", אלא בכך שהיוצר המיומן מסוגל להביע יופי אידיאלי דרך החומר, גם אם החיקוי אינו שלם עם האידיאל.

פידיאס נחשב לאמן שהצליח ליצור אמנות שמצליחה לאזן בין המציאות לאידיאלי ולעורר תחושות של הרמוניה ויופי, כפי שאפלטון מייחס לאמנות ברמה פילוסופית.

הוא מוזכר בשני דיאלוגים ברמז ב"משתה'' וב"פיידרוס'' (Phaedrus).

פוליקליטוס – היה פסל נוסף, גאון שפסל את דוריופורוס, (נושא הרומח), פסל המשמש ספר יסוד בתורת הפרופורציות. הוא נוסח "קאנון" לאסתטיקה של הגוף האנושי, עם דגש על פרופורציות מדויקות ותנוחת "קונטרה פוסטו" שמשדרת דינמיות ואיזון טבעי.

הנער ממרתון – מזוהה עם אסכולת [פרקסיטלס [מקור.

פרקסיטלס – פסל יווני גאון מהמאות הרביעית לפנה"ס, שהתמחה בפסלים של אלים ואלות המתאפיינים בגוף אנושי רך, זורם ועם ייצוג יותר ריאליסטי ורגשי לעומת התקופה הקודמת.

כל אחד מהם סימן שלב היסטורי משמעותי באמנות היוונית: פידיאס מייצג את התקופה הקלאסית הקדומה, פוליקליטוס פיתח תורה מדויקת לאסתטיקה של פרופורציות גוף האדם, פרקסיטלס מִירוֹן וליסיפוס הסיטו את הפיסול לכיוון יותר אנושי ורגשי והביאו אותו לדרגה שרק גאונים מסוגלים לחזור עליה מבחינת הכוח הרוחני שהופך את החומר לקל כנוצה.

אנחנו רואים את ההשראה, את ההתפתחות אבל, לא נמצאים דברים מפורשים על עבודת הגאונות שלהם בכתבי אפלטון או בתורת הנפש לאפלטון.

ספרים II–III: סוקרטס בוחן את תוכן השירה של הומרוס (כמו סיפורי האלים באיליאדה) ושואל אם היא מתאימה לחינוך השומרים. הוא מצטט קטעים שבהם הומרוס מתאר אלים כרמאים או גיבורים כחלשים (למשל, בכי של אכילס, 388a–d), וטוען שהם מעודדים רגשות שליליים כמו פחד או חוסר שליטה (הקשורים לחשק ועוז). כאן יש ניסיון לדיון אסתטי: סוקרטס מנתח את השפעת השירה על הנפש ומציע לסנן תכנים שפוגעים בהרמוניה של הנפש (שבה השכל שולט). הוא לא מפרש את הומרוס כביטוי של אידאה, אלא כחומר שצריך לעבור עיבוד שכלי כדי להתאים לחינוך.
ספר X (משל הצייר): "המדינה" The Republic של אפלטון (ספר X, 595a–608b), סוקרטס משווה את האמנות (כולל שירת הומרוס) לציור, שיוצר חיקוי (מימזיס) רחוק מאוד מהידע שנחשף רק בתקופת הרנסנס, ומהאידאה. להלן, האמנות מחקה את המציאות הנראית בעין, הצורה החיצונית, והמציאות החיצונית עצמה היא חיקוי של המושגים האידיאליים (הצורות העליונות). לכן, על פי אפלטון, האמנות עלולה להטעות את התפיסה, לעורר רגשות שוליים, ולהדחות מתודעת האדם המושכל, שכן היא משכנעת אותו באשליות שאינן מביאות להכרה אמיתית, נושא רב משמעות בדורנו הרגיל ליצירה כבדה, דלת ידע, ובעיקרה מכוערת ורמוסה או חתוכה ומורכבת מכל מיני צורות אקלקטיות: קולאז' ואלמנט ההזרה.
הוא מצטט את הומרוס כדוגמה לאמנות שמעוררת רגשות (כמו רחמים על גיבורים טרגיים, 605c–d), אך טוען שהיא מסוכנת כי היא מחזקת את החלקים הלא-רציונליים של הנפש. עם זאת, סוקרטס משאיר פתח ל"הגנה על השירה" (607d): הוא מציע שאפשר להצדיק אותה אם היא תורמת לחינוך מוסרי או מקרבת לאידאות. זאת כי לא עלה בדעתו "שירה" בימנו. כאן יש זרע של דיון אסתטי – אם מישהו (כמו פילוסוף) יפרש את הומרוס באופן שכלי, השירה יכולה להפוך לכלי להתעלות, בדומה לסולם האהבה.

אפלטון באקדמיה באתונה בעת סימפוזיון עם תלמידיו על נפש האדם.

1. הדיון ב"איון" (530a–535e)

בדיאלוג איון, סוקרטס משוחח עם איון, רפסוד שמתמחה בשירת הומרוס. הדיון מתמקד בכוחה של השירה לעורר התפעמות רגשית, אך גם בביקורת על כך שהשירה חסרת ידע שכלי (ἐπιστήμη).

סוקרטס מצטט קטעים מתוך האיליאדה – תיאורי קרבות – ושואל את איון כיצד הוא מצליח לעורר רגשות עזים בקהל, כגון התלהבות, פחד או בכי. איון משיב שהצלחה זו נובעת מהשראה אלוהית (ἐνθουσιασμός), כלומר מצב של "טירוף נשגב".

הומרוס מנתח את השפעת שירת הומרוס על הנפש, ומתאר כיצד היא פועלת על חלקי הנפש הלא-רציונליים: החשק והעוז, דרך יופי חושי כדימויים וצלילים, אך היא חסרת את החלק השכלי, שאמון על הפיכת החווייה הרגשית לחוויה רוחנית ומשכילה.

פרק זה מתכתב עם השלב הראשון בסולם האהבה – בו היופי הגשמי מעורר את הנפש, אך טרם מביא להתעלות שכלית. הומרוס אינו מפרש כאן את הומרוס כביטוי של אידיאה, אלא מדגים דרך השירה את מגבלות הפשטות והדגש על היעדר עומק שכלי. אם הייתה קיימת פרשנות שכלית מעמיקה יותר, כמו זו של בודלר על דלקרואה או שומאן על שופן, הדיון היה יכול להפוך לדיון אסתטי מלא, שמקשר את השירה לעולם האידיאות של הצדק והיופי.

2. הדיון ב"המדינה" (ספרים II, III, X)

בהמשך, באחד הדיאלוגים החשובים ביותר של אפלטון, המדינה, מופיעה התייחסות ביקורתית להשפעת שירת הומרוס, כחלק מהדיון על חינוך הציבור במדינה האידיאלית.

בספרים II ו-III, סוקרטס בוחן את התכנים בשירת הומרוס, ושואל האם הם ראויים לחינוך השומרים. הוא מצטט קטעים שבהם האלים מוצגים כרמאים או בעלי תכונות לא מוסריות, וגיבורים מתוארים כבעלי רגשות שליליים, כגון בכי של אכילס. לדבריו, תכנים אלו מעודדים רגשות של פחד וחוסר שליטה, שמעוררים את החלקים התשוקתיים והעשייתיים בנפש, בפגיעה בהרמוניה השכלית.
בספר X, בפרק המפורסם של משל הצייר, סוקרטס מציג את האמנות חיקוי של העולם החושי, שהוא בעצמו חיקוי של עולם האידאות. לכן, לפי אפלטון, האמנות עלולה להטעות ולהחזיק את הקהל באשליה רחוקה מהאמת. עם זאת, הוא מציע הצעה ל"הגנה על השירה": אם היא משמשת חינוך מוסרי וכמשהו שמתקרב לאידאות, היא יכולה לקבל תוקף חיובי ולהיות כלי להתעלות.

סיכום ביניים

שני הדיונים מתווים קווים מרכזיים להבנת התייחסות אפלטון לשירה באמנות: האמנות כאפשרות להשראה רגשית ראשונית (איון), מתוך הגבלה של היעדר ידע שכלי; והאמנות כחיקוי מסוכן (המדינה), מתוך צורך לאזן ולבודד תכנים המפירים את ההרמוניה השכלית והנפשית. בכל זאת, נוכחות אפשרית של פרשנות שכלית יכולה להפוך את האמנות לכלי להתעלות באמת.

נמשיך

3. דיאלוגים אחרים והדיון באסתטיקה של הומרוס

בדיאלוגים כמו "פיידרוס" ו"פרוטגורס", סוקרטס מצטט את הומרוס לצורך תמיכה בטיעונים פילוסופיים, אך לא מפתח דיון אסתטי שלם על שירתו:

ב"פיידרוס" (245a), סוקרטס מתייחס ל"השראה של המשוררים" כ"טירוף אלוהי" בדומה ל"תיאור ה'איון'", אך לא מנתח את תוכן שירת הומרוס או יופי השירה כיחידה עצמאית. זו התייחסות יותר למצב רוחני ופנימי של המשורר מאשר ביקורת אסתטית מפורשת [מקור1,מקור2].
ב"פרוטגורס" (339a–347a), הדיון מתמקד בשיר של סימונידס (לא הומרוס, אבל משורר ענק), ושם סוקרטס מפרש את הטקסט באופן שכלי כדי לחשוף סתירות פילוסופיות. פרק זה כמעט מהווה דיון אסתטי – הפיכת טקסט ספרותי לחקר של אמת פילוסופית – אך הוא [לא מתייחס ישירות להומרוס [מקור.

"מלאכת הצייר לעולם לא מסתיימת" וקשר לתנועה מתמדת

רעיון זה, שמופיע בהמדינה, מצביע על כך שהאמנות והשירה נמצאות בתהליך מתמשך של שיפור ויצירה מחודשת.

כל דור מפרש ומחדש את יצירות העבר במאמץ להתקרב אל האידיאלי, בדומה לעלייה המתמדת בסולם האהבה.

כך גם הדיון הפילוסופי מתקיים בתנועה, בחיפוש מתמיד אחר אמת ויופי.

פאנטה ריי" – הכול זורם –

הקשר לתורת התנועה ולרעיון השכלול המתמיד

הצירוף של רעיון השכלול המתמיד בהקשר של "מלאכת הצייר לעולם לא מסתיימת" עם תורת התנועה ("העולם הוא תנועה ותו לא" – או "פאנטה ריי" – הכול זורם) מורכב ודורש דיון מאחד הוא מזכיר את הרקליטוס, שטען שהכול זורם (πάντα ῥεῖ). אפלטון, לעומת זאת, דחה את תפיסת התנועה של הרקליטוס והדגיש את היציבות של עולם האידאות. עם זאת, לא היא כי ה"אפלטון'' הוא הפילוסוף של התנועה ומי שעורר את האמנים לצאת מעידן הקיפאון (ימי הביניים) ללידה מחדש – עידן הרנסנס.
אעבור לכן , ברשותך, לדון באפלטון והרקליטוס לעומת פרמנידס, גם הוא דיון על ה"תנועה'' וכן על תיאיטטוס מסיבה זו.
הקשר של אפלטון לתפיסת התנועה של הרקליטוס לעומת פרמנידס ותאיטטוס, והממד האמנותי של אפלטון.
אפלטון אינו חושף עצמו לקהל בקלות. הוא מסתתר הן כמשורר ומחזאי – אבל מכיר בוודאות את הרעיון של דיון אסתטי, ומקשר אותו עם תורת הנפש, וסולם האהבה שלו. הוא חלק מהחינוך וכיום אפשר להוסיף חלק מתהליכי החלמת הנפש והפחתת כאב.

אפלטון והרקליטוס לעומת פרמנידס

אפלטון, בדיאלוגים כמו "קראטילוס" (401d–402a) ו"תאיטטוס" (152a–157c), מתייחס לתורת התנועה של הרקליטוס, שטען שהעולם החושי נמצא בתנועה מתמדת ושהכול משתנה תמיד. אפלטון מבקר תפיסה זו, כי היא סותרת את רעיון עולם האידאות – מציאות יציבה, נצחית ומושלמת שבה האידאות (כמו יופי או צדק) אינן משתנות. לדוגמה, ב"קראטילוס", סוקרטס טוען שידע אמיתי אפשרי רק על דברים יציבים (האידאות), לא על העולם החושי הזורם של הרקליטוס.
עם זאת, בדיאלוג "פרמנידס" (129a–135c), אפלטון מתמודד עם תורת ה"אחד" היציב של פרמנידס, שדחה תנועה ושינוי לחלוטין כאריסטו ממשיך דרכו.

אפלטון מציע תפיסה חדשה, מורכבת יותר: הוא מכיר בכך שהעולם החושי כרוך בתנועה ושינוי, בעוד עולם האידאות שורד תמיד ונשאר יציב.

ב"תאיטטוס" (181b–183b), סוקרטס דן בשני סוגי תנועה:
תנועה ממקום למקום (locomotion): כמו חפץ שנע במרחב.
שינוי במהות (alteration): כמו שינוי בתכונות של דבר (למשל, משהו שהופך מלבן לשחור
אפלטון מכיר בתנועות אלה כמאפיינות את העולם החושי, אך מדגיש רעיונות גדולים יציבים – האידאות נשארות קבועות. נושא זה מתחבר לרעיון שלנו על "מלאכת הצייר לעולם לא מסתיימת":

האמנות, כחלק מהעולם החושי, נמצאת בתנועה מתמדת

– כל דור משנה ומשפר את היצירה (כמו ציור או שירה) כדי להתקרב לאידאה של היופי, אך לעולם לא מגיע לשלמות המוחלטת של האידאה, כי העולם החושי כפוף לשינוי.

קשר לסולם האהבה

הרעיון של תנועה מתמשכת באמנות נשגבת משתלב עם סולם האהבה (ב"המשתה", 201d–212c), שמתאר תהליך דינמי שבו הנפש עולה מיופי גשמי (חושי, משתנה) ליופי אידאלי (יציב, נצחי). לדוגמה:
תנועה חושית: השלב הראשון בסולם (התאהבות ביופי גשמי, כמו ציור או שירת הומרוס) דומה לתנועה ממקום למקום – הנפש נמשכת ליופי חיצוני (חשק, ἐπιθυμητικόν).
שינוי במהות: ככל שהנפש עולה בסולם, היא משתנה – ממשיכה חושית להבנה שכלית של יופי אוניברסלי (שכל, λογιστικόν). פרק זה בתורת הנפש לאפלטון כבר דומה לשינוי במהות שמתואר ב"תאיטטוס".
תהליך מתמשך: הרעיון שלנו על אמנים גדולים באמת, שכל דור ממשיך את מלאכת האמנות הגדולה של קודמיו, משקף את התנועה המתמדת של הנפש לעבר האידאלי, כפי שמתואר בסולם האהבה. האמנות לעולם לא "מסתיימת" כי היא תמיד נמצאת בתנועה, מנסה להתקרב לאידאה דרך יצירות ופרשנויות חדשות.
הדיון האסתטי דוחף את הדור החדש, למשל שארל בודלר שללא ספק היה בעצמו אסתטיקון בא אחרי שירת גילגמש (מסופוטמיה, כ־2000 לפנה"ס) – האפוס הקדום ביותר, עוסק במסע האדם אחר חיי נצח.

שירה שירים (ישראל, המאה ה־10 לפנה"ס בקירוב) – שירת אהבה לירית ורוחנית, מן התנ״ך.

האיליאדה והאודיסיאה – הומרוס (יוון, המאה ה־8 לפנה"ס) – אפוסים מכוננים על מלחמה, נדודים וגבורה.

המהבהארטה והראמאיאנה (הודו) – אפוסים הינדואיים אדירים בעוצמתם.

האניידה – ורגיליוס (רומא, המאה ה־1 לפנה"ס) – האפוס הלאומי של רומא. ומחבר שיר השירים ומחדש ומוסיף על אמנות השירה גם לאחר שהגיעה לשגב (שיר השירים, האיליאדה ו אודיסאה, הקומדיה האלהית, ).
ימי הביניים ראו שירת ענקים
הקומדיה האלוהית – דנטה אליגיירי (איטליה, המאה ה־14) – מסע פיוטי דרך השאול, כור המצרף וגן העדן.

הסונטות לגבירה לאורה – פטררקה (איטליה, המאה ה־14) – יסוד השירה הלירית המודרנית.

שירת יהודה הלוי ושלמה אבן גבירול (ספרד היהודית, המאות ה־11–12) – שירה עברית דתית, פילוסופית ולירית מן המפוארות שנכתבו.

הרנסנס והעת החדשה המוקדמת

סונטות שייקספיר (אנגליה, המאות ה־16–17) – פסגת השירה האנגלית, עוסקת באהבה, זמן ויופי.

המאה ה־19

פאוסט – יוהאן וולפגנג פון גתה (גרמניה) – דרמה פיוטית־פילוסופית אדירה על משמעות החיים.

יוגני אונייגין – אלכסנדר פושקין (רוסיה, 1833) – האפוס הלירי של התרבות הרוסית.

Leaves of Grass – וולט ויטמן (ארה"ב, 1855 ואילך) – שירת האדם, הטבע והחירות; יסוד השירה האמריקאית.

אדגר אלן פו (1809–1849). למרות שפו ידוע בעיקר כאבי הסיפור הבלשי וההגותי, הוא גם היה משורר אדיר כוח – והשפעתו על שירה עולמית עצומה, במיוחד דרך:
“The Raven” (1845) העורב – מהפואמות הידועות והמצוטטות ביותר במאה ה־19. שילוב של מוזיקליות, קצב כישופי, אימה ויופי.
“Annabel Lee” (1849) – שיר אהבה־מוות שהפך לקלאסיקה.
השפעתו ניכרת על: בודלר (תרגם אותו לצרפתית וראה בו "נפש תאומה").

פרחי הרוע – שארל בודלר (צרפת, 1857) – יצירה מהפכנית שפתחה את עידן השירה המודרנית.
ההשפעה של פרמנידס ו"תאיטטוס" מראה שאפלטון לא דחה לחלוטין את התנועה, אלא ראה אותה כחלק מהעולם החושי שיכול להוביל, דרך השכל, לעולם האידאות היציב.

שנאמר מלאכת הצייר לעולם לא מסתיימת

אפלטון כמשורר ומחזאי "דע את עצמך" (Γνώθι σεαυτόν).

אפלטון עצמו הוא "משורר גדול" ו"מחזאי ענק" נושא שמאיר כשמש לאפלטון את המורכבות של גישתו לאמנות.
למרות ביקורתו על האמנות כחיקוי (במשל הצייר וב"איון"), אפלטון עצמו יצר דיאלוגים ספרותיים שהם יצירות מופת של שירה, דרמה ואסתטיקה. אפלטון הוא מחזאי, שיצירותיו מלאות באסתטיקה ורטוריקה עשירה. "הגורגיאס", "כ א רמידס" או האפולוגיה (תיאור המשפט של סוקרטס ונאום ההגנה של סוקרטס. סוקרטס מציג את השקפת עולמו, מגן על מעשיו ומנסה לשכנע את השופטים בחפותו.) וסימפוזיון כמו "המשתה" משלבים כתיבה פואטית, דיאלוגים דרמטיים ונרטיבים עשירים, ואמנותיים, ששזורים בטקסטואלים פורמליים של שירה ודרמה. כך הוא מדגים ש

האמנות הפילוסופית היא אמצעי חיוני ל"החייאת הנפש" ולפתיחה לדיון דיאלקטי.

אי אפשר להתעלם מהנמצא בכתביו, הדברים שמראים גם בין השורות אמת – הפילוסוף מציג דיאלוגים דרמטיים ואמנותיים, הוא מדגים בפעילותו הספרותית שהאמנות הפילוסופית היא אמצעי חיוני ל"החייאת הנפש" ולפתיחה לדיון דיאלקטי ניכר שהוא העריך את כוחה של האמנות לעורר את הנפש. וזה מתחבר לדיון האסתטי ולסולם האהבה.

"פאנטה ריי" – הכול זורם: השכלול המתמיד כתורת תנועה באפלטון ובהמשכיו

רעיונות כמו "מלאכת הצייר לעולם לא מסתיימת" ו"תנועת הכול" ("פאנטה ריי") מציבים הבנה פילוסופית מורכבת: אמנות וידיעה הן תהליכים דינמיים בלתי נגמרים, שבהם כל דור ממשיך לנסות ולשפר את ההבנה והיצירה.

הממד האמנותי ותורת השכלול המתמיד

האמנות, בעולם החושי המשתנה, מייצגת מלאכה של שכלול ותיקון מתמיד, תהליך שאין לו סיום מוחלט. הרעיון של "מלאכת הצייר לעולם לא מסתיימת" מתקשר לא רק לאמנות אלא גם לפילוסופיה – היא מסמלת את התנועה הבלתי פוסקת של הנפש לידע וליופי.

סיכום ביניים

התנועה המתמדת של הידיעה, היופי והאמנות היא מהות החיים הפילוסופיים והאנושיים. ההבנה הזו מובילה למסקנה שהאדם אינו יכול לעצור בחיפושו אחרי האמת והיופי, אלא חייב להמשיך במסע אינסופי, הן כיחיד והן כחלק מתהליך תרבותי נרחב.

פאנטה ריי – הכול זורם: תורת התנועה והשכלול המתמיד באפלטון ובהמשכיו

אפלטון, הרקליטוס, פרמנידס ותאיטיטוס – תורת התנועה והשכלול המתמיד

אחד האתגרים המרכזיים בפילוסופיה של אפלטון הוא התמודדותו עם רעיון התנועה, כפי שהוצג בעיקר אצל הרקליטוס ופרמנידס.

הרקליטוס – הכול זורם:

הרקליטוס ראה את העולם במצב של תנועה מתמדת, זרימה ושינוי (πάντα ῥεῖ). תפיסתו מדגישה שההשתנות היא תנאי האמת והקיום. כל דבר זורם, כל דבר משתנה בכל רגע, והשקט הוא אשליה זמנית.

פרמנידס – היציבות הנצחית:

פרמנידס מציג תפיסה מנוגדת של אחדות, יציבות ונצחיות, שבה השינוי הוא אשליה, והאמת היא מצב בלתי משתנה. הוא מדגיש שהשכל אמור להתמקד בנצחי והבלתי משתנה.

אפלטון – שילוב מורכב:

באופן מורכב, אפלטון מתמודד עם המתח בין שתי הגישות בדיאלוגים כמו "קראטילוס" ו**"תאיטיטוס"**, כשהוא מדגיש שיש לשלב בין עולם החושים המשתנה לעולם האידאות היציב והנצחי.

קראטילוס", דנות בשאלת הקשר בין השפה לטבע הדברים, בדגש על ההבחנה בין המובן היציב למשמעויות המשתנות
תאיטיטוס" מתוארות שתי דרכי התנועה של הדברים: תנועה ממקום למקום ושינוי במהות, כאשר עולם החושים גדול בתנועתו אך עולם האידאות קבוע ובלתי משתנה.

אפלטון מתאר את הנפש כישות נצחית, שהתקיימה לפני לידתה ותמשיך להתקיים אחרי המוות ("פיידון"). נושא שנקשר בהישרדות. הנפש ע"פ אפלטון משתתפת באידאות, ולכן היא מסוגלת להכיר אמת שאינה משתנה.

ב"תאיטיטוס" ובמקומות נוספים, עולה הדיון על עמוד השדרה של הקיום, השינוי מול היציבות:

אם כל דבר משתנה תמיד (הרקליטוס), כיצד ניתן לומר ש"אדם אתמול" הוא אותו אדם "היום"?

סוקרטס מציע: הזהות של האדם אינה נשמרת ברמה הגופנית (שהיא משתנה תמיד), אלא ברמה הנפשית־תבונית.

הנפש היא שמספקת עקרון אחדות בתוך ההשתנות.

דוגמאות מדיאלוגים

ב"פיידון" – סוקרטס מדגיש שהנפש נמשכת אחר היציב והנצחי, ולכן קרובה לאידאות.

ב"הרפובליקה" (ספר ד') – הנפש מחולקת לשלושה חלקים, והיא העיקרון המארגן של זהות האדם והמרחב השורד.

ב"תאיטיטוס" – סוקרטס דן ביציבות ובשינוי, ושואל אם יש אפשרות לידיעה אמיתית בעולם שבו הכול זורם.

כך אפלטון מציב את התנועה כחלק ממשהו כולל – הן עולם היציבות שב'-יש" שבעליונים והן עולם התנועה שביקום, כשהמטרה היא ידע של האידאות, היציבות שמאחורי השינויים [מקור1, מקור2].

לסיכום

בתורת הנפש האפלטונית קיים יסוד הישרדות והיציבות.

האדם המשתנה בגופו, בחוויותיו וברגשותיו, הוא עדיין אותו אדם בזכות הנפש – היא הקשר הרציף, שמאחד את ה"אני" המשתנה עם עצמו לאורך הזמן.

הרעיון של הישרדות העיקר בתוך שינוי והמתח בין קביעות לזרימה מתמדת שבא אצל אפלטון, פרמנידס והרקליטוס, חוזר בפיזיקה הקוונטית בכמה רמות:

חלקיק מול גל

באותה ישות קוונטית יש דואליות: היא גם חלקיק וגם גל.

ישות אחת, אבל מופיעה בצורות משתנות בהתאם למדידה.
→ דומה לאפלטון: יש מציאות משתנה (החושים), ומציאות יציבה (האידאה/הפוטנציאל).

בעיית הזהות והחלקיקים הבלתי מובחנים

בפיזיקה קוונטית, אלקטרונים או פוטונים זהים לחלוטין.

השאלה "איזה מהם זה מי" מאבדת משמעות – זה מזכיר את דיון סוקרטס: מה הופך את האדם המשתנה ל"אותו" אדם?

רציפות והישרדת בזמן

חלקיק קוונטי אינו "דבר" קשיח, אלא ענן הסתברויות שמתעדכן בכל מדידה.

ובכל זאת אנחנו מדברים עליו כעל "אותו חלקיק" לאורך זמן.
→ הקבלה לשאלת ההישרדות של הנפש: מהו העיקרון המאחד את הישות המשתנה?

שדות קוונטיים כ"אידאות"

לפי התיאוריה המודרנית, היקום בנוי משדות קוונטיים אוניברסליים.

החלקיקים עצמם הם רק מופעים זמניים של השדה.
→ זה מזכיר את אפלטון: האידאה היא הקבועה, החלקיקים בעולם החושים הם ההשתקפות המשתנה שלה.

כלומר, שאלת זהות האדם המשתנה והיסוד המאחד אותו לא נעלמה – היא צצה מחדש בפיזיקה הקוונטית, רק בשפה מתמטית־מדעית שהשפיע על יונג שעבד עם וולפגנג פאולי – אחד מ"חמשת האבות" של מכניקת הקוונטים. היא מככבת בפסיכולוגיה של שפינוזה וממשיכי דרכו קונסטנטין ברונר, מיכאל בראז וניקו הורודניצ'יאני.

פאולי, חתן פרס נובל לפיזיקה, היה לא רק מדען אלא גם אדם עם משברים נפשיים ורוחניים. הוא פנה לטיפול אצל יונג ותלמידיו.

מתוך הקשר הזה נולד דיאלוג עמוק על הקשרים בין עולם הפנימיות האנושית (הפסיכולוגי־ארכיטיפי) לבין עולם המדע והחוקיות הפיזיקלית.

הספר המשותף (1952): The Interpretation of Nature and the Psyche

מאמר של יונג: Synchronicity – An Acausal Connecting Principle

מציע שאירועים בעולם שמתקיימים ונקשרים זה לזה לא דרך סיבה ותוצאה, אלא דרך משמעות פנימית.

למשל: חלום של אדם על סמל מסוים שמופיע גם במציאות, בלי קשר סיבתי.

מאמר של פאולי: The Influence of Archetypal Ideas on the Scientific Theories of Kepler

טען שארכיטיפים (דימויים־יסוד קולקטיביים) משפיעים לא רק על החלומות והמיתוסים אלא גם על החשיבה המדעית.

כלומר, גם מדענים מונחים לעיתים על ידי תבניות פנימיות לא־מודעות.

יונג ופאולי ניסו לפרוץ את ההפרדה הנוקשה בין נפש לחומר.

יונג דיבר על Unus Mundus – "עולם אחד" שבו הנפשי והחומרי הם שני צדדים של אותה מציאות.

פאולי ראה בפיזיקה הקוונטית חיזוק לרעיון הזה – שכן העולם הקוונטי מערער את ההפרדה בין סובייקט לאובייקט, צופה ונצפה.

שפינוזה: ראה את הנפש והגוף כדברים מאוחדים, לא נפרדים (דקארט) אלא כצורות שונות של אותה מהות אינסופית – דאוס סיו נטורה (האל־הטבע). הנפש היא אופן של תנועה ותודעה בתוך אותו מרחב אוניברסלי.

קונסטנטין ברונר: המשיך את הרעיון, טען שהשכל העמוק (ה“רוחני”) הוא מעבר לידע היומיומי, והוא מאפשר לאדם להתחבר אל הכלל הקוסמי – אל מה שמעבר לאגו האישי.

יונג ופאולי: ניסו לנסח מחדש את אותו חיבור במונחים מודרניים – הפסיכולוגיה והפיזיקה כאחת שזורות במארג אוניברסלי אחד, שבו משמעות ותבנית (ארכיטיפ) מהדהדות במציאות החומרית.

אם נאחד את כולם (שפינוזה → ברונר → יונג־פאולי) נקבל רצף רעיוני שבו:

הגוף והנפש אינם נפרדים.

האדם הוא לא נקודה מבודדת, אלא תנועה בתוך מארג.

הקוסמוס הוא אחדות מתמדת, שהאדם שותף פעיל בה.

ונוס ואדוניס" (The Venus and Adonis) – יצירת מופת של ברתולומאיוס שפרנגר (Bartholomeus Spranger) המשלבת בין אלמנטים ארוטיים, מעוררי תאווה לרוחניים, מוצגת במוזיאון Kunsthistorisches בווינה.

האמנות נחשפת בהדרגה באפלטון שהיא אינה עוד חיקוי אלא מסע לקראת התעלות והתקרבות למושלם, מסלול שמכוון לקראת התחברות פנימית של יופי, מוסר וחכמה. זרימה בתוך נהר אחד. פסיעה שמתאפשרת לנפש האנושית בשבילי היקום – כל אדם צועד נוכחות האמנות בתוך דרך רחבה ששייכת לכלל.

קיומו של האדם שב ומהדהד בתוכך ובתוך מכלול רחב יותר בה בעת.

העיקרון "דע את עצמך" בעל השפעת מעמיקה בתורת אפלטון, בקשר לאמנות, תנועה וסולם האהבה:

"דע את עצמך" – עיקרון מרכזי בתורת הנפש של אפלטון

הביטוי "דע את עצמך" (ביוונית: γνῶθι σεαυτόν, gnōthi seauton) הוא נקודת אור מפתח להבנת התפקיד המורכב והעמוק של האמנות, התנועה וסולם האהבה בתוך תורת הנפש של אפלטון. מקורו במקדש אפולו בדלפי, וממרכז את הקריאה להכרה עצמית כבסיס להבנה פילוסופית אמיתית.

1. מהות העיקרון אצל אפלטון

"דע את עצמך" שבפתח המקדש בדלפי קיבל אצל אפלטון משמעות רבה. אפלטון מכיר בכך שהאני האמיתי הוא חלק מן הסדר הקוסמי, לא סתם חקירה פסיכולוגית יומיומית.

לפי אפלטון, הפילוסופיה מתחילה בזיהוי והכרה מדויקת של מבנה הנפש ותכונותיה – שכל, עוז ותאווה/חשק. הכרת העצמי היא תהליך חיוני שבו הנשמה מאוזנת וכשהשכל מנהיג את הפנימיות לעבר האידאות – ידע אמיתי וערכי הפשטות והיופי .

ב**"אלקיביאדס I"** מופיע דיון שבו סוקרטס מלמד את אלקיביאדס כיצד להכיר את נפשו כמראה לתהליך של התעלות נשגבת אל השכל, שמבין את עצמו דרך חוכמה ועל ידי כך משתחרר מתאוות החומר והרגש.

בדיאלוג "פיידרוס" מובא משל המרכבה, בו ההכרה העצמית מונעת אשליות ומובילה את הנפש בהדרגה לעבר עולם האידאות.

2. "דע את עצמך" ודיון אסתטי באמנות

בהקשר של האמנות, בעיקר ב**"המדינה"** (ספר X), אפלטון מציג את האמנות כחיקוי (μίμησις) שהרחק מהאידאות, אך גם כמראה עצמית שיכולה לעורר הכרה פנימית.

האמן (הצייר או המשורר) יוצר חיקוי שמעורר רגשות חזקים – חשק, עוז – אך רק באמצעות ההכרה העצמית אפשר לפרש את האמנות ולפתוח אותה כמעשה שכלי המוביל להתעלות הנפשית פנימה.
רעיון "מלאכת הצייר לעולם לא מסתיימת" מתכתב עם הרעיון שתהליך הכרת העצמי והנפש אינו מסתיים, וכל דור מוסיף ופורש את יצירות העבר כדי להתקרב לאידיאה – כשלב נוסף בסולם התנועה לרוחניות ולידיעה.

העולם המשתנה (ההרקליטי – הכל זורם, הכל משתנה) נע בין עולם האידאות (הפרמנידי – היציב והנצחי), שמעניק את מוטיב ההישרדות. במעמד הכניסה למקדש בדלפי – איור למעלה **אפלטון** נוכח בלידתו של פרדוקס "דע את עצמך".
מצד אחד, אם ה"אני" שייך לעולם החושים – הוא העולם המשתנה כל רגע, מתרחב, מתכווץ, מתבגר, ומזקין, מושפע מרגשות, זמן, וחברה. במובן הזה אין אפשרות לדעת "מי אני", כי ה"אני" ויש ממשיגים ה"עצמי" משתנה.
מצד שני, **אפלטון** סבור שבנפש יש יסוד נצחי – חלק שמקורו בעולם האידאות. הנפש קרובה לאידיאה, ולכן החיפוש העצמי איננו חיפוש בגוף המשתנה, אלא במסע פנימי לעבר אותו יסוד יציב שמעל השינוי. למעלה אפלטון בדלפי.

3. המשוררים הגדולים כדוגמה

משוררים כמו אלכסנדר פושקין, שארל בודלר, אברהם בן יצחק (סונה), שאול טשרניחובסקי, רחל, לאה גולדברג, נתן אלתרמן ואילן שינפלד ממשיכים את המסורת הזו – שירתם היא מאמץ מתמשך לדיוק, לתיקון ולקרבה לאידאות דרך הכרה עצמית עמוקה. כולם רבי עוצמה משוררים גדולים שאוגרים מילים כדי להתקרב לאידאות, דרך ההמשגה הצלולה, הכרה עצמית (דע את עצמך) וקרבה למעמקי תרבותם. זה דומה לביקורת של בודלר, שומאן, גוגול ("הדיוקן") ודוסטוייבסקי ("האידיוט"), שבהם האמנות הופכת למראה לנפש, ומעוררת התעלות מוסרית.

הם אינם רק יוצרים לשם היופי, אלא משתמשים ביצירתם כמסע "דע את עצמך" בסולם האהבה האפלטוני – כמראה לנפש, ככלי לחקר, וידוי של הבנתם, עיבוד והתעלות – בדיוק כפי שצועדים ב"משתה" בסולם האהבה.

4. "דע את עצמך" – מעבר לפילוסופיה

הרמנוטיקה – מדע הפרשנות – היא גישה ייחודית לחקר טקסטים, שיש המתארים אותה כמדע הפרשנות. היא מפתח לפענוח של המעמקים: עומק האמנות והפילוסופיה.

גישה זו התפתחה בכל התרבויות הטקסטואליות – בעולם היהודי היא זכתה לתרומה אדירה משפינוזה בביקורת שלו על התנ"ך, והושפעה באופן מכריע מפילוסופים כמו שפינוזה. עד היום ההרמנוטיקה מהווה את כלי ההבנה בתהליכים מורכבים של פרשנות טקסטים ותהליכי הכרה עצמית, מעבר למילים הפשוטות.

המטרה היא להבין משמעות עמוקה, כוונה והקשר, ולא רק את המילים הרשומות על פיהן.

תרומתו של שפינוזה

שפינוזה (1632–1677) תרם משמעותית להרמנוטיקה היהודית והביקורתית והיא משפיעה גם על פרק זה:

בספרו Tractatus Theologico-Politicus שפינוזה חקר את התנ"ך תוך שימוש בהיגיון ובגישות ביקורתיות, בניסיון להבין את כוונת המחבר לעומקה והקשר היסטורי-חברתי.

זו תרומה חדשנית: שילוב של פילוסופיה, היגיון וביקורת היסטורית בפרשנות טקסט דתי.

דע את עצמך – המפתח להכרה, איזון והתעלות בנפש

בדיאלוג פיידרוס מתמקד סוקרטס בהכרה עצמית כשלב הכרחי למנוע אשליות שגויות ולהנחות את הנפש בתנועה מכוח חשק לכוחו של הכל. כאן בפיידרוס, כמו בדיאלוגים אחרים של אפלטון, מופיעים נושאים מרכזיים שמתכתבים עם הרעיון של "דע את עצמך" וסולם האהבה ב"משתה", המשולבים יחד בתורת הנשמה, הפסיכולוגיה הקלאסית ותורת הנפש לאפלטון.

פיידרוס – יופי, נשמה וידע עצמי בדיאלוג פיידרוס סוקרטס ודמותו של פיידרוס דנים אודות הטבע של הנשמה, היופי, והאהבה.

אפלטון – כפי שתואר על גבי שער הספר המדינה

היופי, לפי אפלטון, הוא כוח שמעורר את הנשמה ומוביל אותה מתוך עולמה הגשמי והחושי אל עבר העולם האידיאלי, אל האמת העליונה והאידיאות. נושא מרכזי שהביא רבים לצטט "היופי הוא מזון הנשמה" לכאורה מכתביו.

היופי גורם לנפש להיזכר בידיעות (מנון) ובכך מוביל לידע העצמי שהוא גם הידע האמיתי – זהו בסיס הדיון של "דע את עצמך" ההיזכרות.

היופי משמש במידה רבה כמדריך של האמנות. הוא מניע לעלייה בסולם האהבה, מהאהבה הפיזית והתשוקתית אל האהבה הטהורה לשכל ולאידאה העליונה של היופי ככוח אוניברסלי.

מדובר בתהליך בו הנשמה, על ידי מפגש עם היופי, מתעוררת, מקבלת חינוך פנימי ויכולה להתעלות מבחינה רוחנית ומוסרית.

הקשר למשל המערה ול"דע את עצמך" בולט בהיותה הגישה שמכירה בפער בין האמת החיצונית-חושית לאמת הפנימית-רוחנית, כפי שמוצג במשל המערה."דע את עצמך" הוא קריאה לעצירה והסתכלות פנימה, להכרה עמוקה של הנשמה, של תפקידיה ושל מצבה, ולא רק על המציאות החיצונית.

"דע את עצמך'' הוא גם דע את האמנות שלך, את שפת השירה (על הנשגב או על הנַעֲלֶה: על הנשגב Περì Ὕψους; הוא חיבור יווני של ביקורת ספרות נשגבת מאת לוֹנגינוס, או על אמנות הפיוט להורטיוס) וכשמדובר בציור אלברכט דירר למשל:

אלברכט דירר (1471–1528),

דירר הוא אחד מגדולי אמני הרנסאנס הגרמני, כתב חיבורים תאורטיים על אמנות, כולל ספרים על פרספקטיבה ופרופורציות. חיבורו "ארבעה ספרים על מדידה" (Vier Bücher von Menschlicher Proportion) עוסק באסתטיקה של פרופורציות אנושיות בציור. הוא דן ביופי, הרמוניה וצורה, שהם נושאים מרכזיים באסתטיקה והמשך "דע את אמנותך'' בהשראת "דע את עצמך'' לאפלטון.

ייתכן שהספר יופיע תחת כותרת "תורת הפרופורציות" או "עקרונות הציור". למעלה הצגנו את גדולי המשוררים וגדולי הפסלים [מקור]. ללא ספק מגדולי הציירים נמנים טינטורטו, רמברנדט וליאונרדו דה וינצ'י. גם כיום פועלים ציירים גאונים, אך רוב הציבור לא מתעניין בעבודתם.

לגבי ליאונרדו דה וינצ'י ונושא חתך הזהב וחקירתו אשר מיוחסים לו: ליאונרדו דה וינצ'י (1452–1519) לא כתב מאמר ספציפי או חיבור ייעודי בשם "חתך הזהב" (הידוע גם כיחס הזהב, ~1.618), אך הוא התייחס לעקרונות של פרופורציות ויופי מתמטי בעבודותיו, במיוחד בהקשר של אמנות ואנטומיה. בציורו המפורסם "האדם הוויטרובי" (Vitruvian Man, ~1490), בו ליאונרדו עסק, חקר את הפרופורציות האידיאליות של גוף האדם בהשראת כתביו של האדריכל הרומי ויטרוביוס. בעבודה זו, ליאונרדו דה וינצ'י בחן יחסים מתמטיים בגוף האדם, וחוקרים מאוחרים יותר ייחסו לו שימוש בחתך הזהב, אם כי אין הוכחה חותכת שתיאר אותו במפורש כ"חתך הזהב".

ליאונרדו דה וינצ'י עבד עם המתמטיקאי לוקה פצ'יולי, שכתב את הספר "Divina Proportione" (1509), שבו הוא תיאר את חתך הזהב כיחס אלוהי. ליאונרדו דה וינצ'י הכיר את הנושא היטב שכן הוא סיפק איורים לספר זה, כולל צורות גיאומטריות כמו גופים משוכללים (פוליהדרונים), שבהם נעשה שימוש בחתך הזהב. עם זאת, התרומה של ליאונרדו דה וינצ'י הייתה בעיקר באיורים, ולא בכתיבה תאורטית על הנושא מה שמקשר אותנו ישירות ליכולת הדיאלקטית של האמן. גם אם איון היה מוגבל ביכולת ביטוי זה ליאונרדו דה וינצ'י הוא היפוכו.

מאמרים או תקצירים של ליאונרדו דה וינצ'י מאשרים זאת:

ליאונרדו השאיר אחריו אלפי דפים של רשימות, הידועות כ**"קודקסים"** (כגון Codex Atlanticus, Codex Leicester), שבהם הוא כתב על אמנות, אנטומיה, פרספקטיבה ומתמטיקה. חלק מהרשימות עוסקות בפרופורציות.

לדוגמה, ב**"טרקטט על הציור"** (Trattato della Pittura), אוסף של רשימות שליאונרדו כתב ואשר נערך לאחר מותו על ידי תלמידו פרנצ'סקו מלצי, עוסק בעקרונות של הרמוניה, יופי ופרופורציות בציור.

דה וינצ'י דן בעקרונות של הרמוניה ויופי בציור.

חלק מהחוקרים טוענים כי רעיונותיו על פרופורציות עשויים לרמוז על שימוש בחתך הזהב. הגם שחתך הזהב בהחלט מתכתב עם המרחב הנייח, הקבוע והלא משתנה שבתורת התנועה של אפלטון, כפי שמופיע במושגי האידיאות והשלמות. הוא השלמות – אידיאל. אפלטון, במיוחד בדיאלוגים כמו "טימיאוס", מתאר את היחסים המתמטיים כביטוי של סדר קוסמי ואידיאלי, וחתך הזהב נתפס מאוחר יותר (בעיקר בתקופת הרנסאנס) כמייצג את השלמות הזו. אבל הוא נייח. יציב, נצחי. לעומת זאת ליאונרדו דה וינצ'י נע וזרם. הוא התנועה ממש כמו אפלטון ובעבודתו הוא לא רק זורם הוא גם מתנפח, כמו פרקסיטלס, ליסיפוס, מירון ובנבנוטו צ'ליני בן זמנו, אבל לשם כך יש ללמוד לקרוא ולהתבונן בציוריו. ובמובן זה ורק זה הוא דן ביופי המפורש בחופשיות. הוא היה פחות מחויב לתפיסה סטטית (אוניסונו, העדר פרטים, אבסטרקט, העדר פרספקטיבה, וייחודיות) של יופי והתמקד ביופי דינמי, שמשלב תנועה, תנועה מבפנים החוצה, תנועה יחסית, רגש והבעה אנושית.

לֶה קוֹרְבּוזְיֶה (1887– 1965 שארל-אדואר ז'אנרה-גרי) – אדריכל שוויצרי שהתפרסם בזמנו, הפך את חתך הזהב ליסוד השיטה האדריכלית שלו. במודולור, אותו פיתח, שילב את פרופורציות הגוף האנושי עם סדר מתמטי־הרמוני. הדמויות שצייר – מוארכות, לעיתים עם ראש קטן כ”ראש סיכה” – הכל מאוד נקי וקפוא. "מת" מוזהב, כמו מומיה. ציוריו ביטאו את הרעיון שהאדם עצמו הוא "סולם המידות" של הבריאה. מיליונים אהבו את עבודותיו, שנשכחו

ליאונרדו דה וינצ'י כותב ב"טרקטט" שלו על הצורך של הצייר להעביר את "תנועות הנפש" (moti mentali), כלומר את המרחב הרגשי והפנימי של הדמויות, דבר שמתכתב עם תפיסה יותר חיה ואמפירית של יופי, בניגוד לאידיאל הסטטי של "חתך הזהב" או האידיאה של היופי, של הנשגב. לכן, הדגש שלנו על כך שליאונרדו דן ב"יופי המפורש" (כלומר, יופי נגיש, חווייתי ודינמי) הוא האמנותי שמזהה ומבחין בין הגישה האמפירית שלו לבין האידיאליזם האפלטוני.

היופי במובן האמיתי פועל כמנוף להכרה עצמית ולתיקון הנשמה, בתהליך שבו היא עוזבת את האשליה ועולה לקראת האידיאות.

לפנינו דוגמא לניתוח אסתטי בדרך אפלטונית (בהקשר לדיאלוגים כמו איון).

הניתוח שלנו על היופי ככלי להכרה עצמית ו"תיקון הנשמה" מתכתב באופן ישיר עם תורת הנפש של אפלטון, כפי שהיא מופיעה בדיאלוגים כמו "פיידרוס", "המשתה" ו**"פיידון"**. אפלטון טוען שהיופי, כפי שהוא נתפס בחושים, הוא צל של האידיאה של היופי בעולם האידיאות, אלו דברי ליאונרדו דה וינצ'י בשפתו. בחוויית היופי, הנפש נזכרת באידיאות שפגשה לפני שהתגלמה בגוף, ובכך היא עוברת תהליך של התעלות (אנאמנסיס) ועליה לקראת הנכון (האמת), היפה והטוב.

הקשר לאמנות, תנועה וסולם האהבה
"במדינה" (ספר X), אפלטון מבקר את האמנות כחיקוי רעוע של המציאות, אך מציע, כי רק ההכרה העצמית מאפשרת לאמנות להפוך לאמצעי של התעלות ולאיזון נפשי:

שירת הומרוס, כפי שנידונה, היא אם כן, וע"פ אפלטון, לא רק חיקוי אלא גם כלי שמפעיל את הנשמה ופותח אפשרות לדיאלוג פנימי, להכרה עצמית ולמידה.

כל דור מוסיף ומפרש את האמנות מחדש, כחלק מתהליך שיפור בלתי פוסק—"מלאכת הצייר לעולם לא מסתיימת"

### סיכום "דע את עצמך" הוא עיקרון מרכזי שמשלב את הדיון על האמנות (כחיקוי – מימזיס – בתנועה מתמשכת), התנועה (משתנה בעולם החושי, יציבה באידאות, כפי שרשם ב"תאיטטוס" ופרמנידס), סולם האהבה (תנועה מיופי גשמי לאידאלי) ומשל המרכבה (הכרת חלקי הנפש כדי לאזן אותה) מלמדים ומכוונים כיצד להביא את מבנה הנפש להתפתחות ולתמיכה באיכות חיי האדם והגשמת משאלות ליבו וחוכמתו.

אפלטון, כמשורר ומחזאי, משתמש בביטוי "דע את עצמך" מכתובת מקדש דלפי כדי להראות שההתעלות מתחילה בהכרה עצמית – דע את נפשך כדי להשתמש באמנות ככלי להתקרבות לאידאות. ההכרה העצמית היא מסע אינסופי; האמנות עצמה היא תהליך דינמי ("תנועה"), שבו כל דור יוצר או מפרש מחדש יצירות גדולות – משירת הומרוס ועד בודלר וגולדברג – כדי להתקרב לאידאה של היופי או הצדק.

מאות שנים מאוחר יותר – כמעט אלפיים שנה אחרי המשתה – העלה הפילוסוף האיטלקי ניקולו מקיאוולי את החלק החסר: לא די בהכרה עצמית ובשאיפה אל האידיאה; האדם מחויב גם לתרום לחברה. בלעדי תרומה זו, הזהיר מקיאוולי, כל חברה נידונה ל־corruzione – התנוונות ושחיתות מוסרית.

– האמנות היא תהליך דינמי ("תנועה") שבו כל דור יוצר או מפרש מחדש יצירות גדולות (כמו שירת הומרוס, בודלר, גולדברג) כדי להתקרב לאידאה של היופי או הצדק. זה לא מסתיים כי האידאה – היא שם, היא נצחית, והנפש תמיד כאן. הנפש נעה. היא מתרחשת, מתנפחת, מתכווצת, מצטמצמת ומתפשטת, היא תמיד בתנועה אבל כשהיא חייה ותוססת וחושבת היא נעה לעבר גדולתה.

דיון אסתטי, כמו זה של גוגול ב"הדיוקן" (שמתאר ציור ככוח מתמשך) או דוסטוייבסקי על הולביין, ממשיך את "תנועת" האמנות לעבר האידאלי, כפי שמתואר בסולם האהבה.

—

הקשר בין הדיאלוג "כארמידס", "דע את עצמך'' ותורת הנפש של אפלטון והאמנות חריג בשיח הפילוסופי הכללי, ויותר מכך בהקשר הפילוסופי והאסתטי. הגם שאינו מוצדק לטעמי, יש לקשור בין המוטיבים המרכזיים של פתיחת הדיאלוג כפי שיראה מיד – יופי חיצוני, מעמד חברתי – אלמנטים שמעוררים סקרנות, תאווה אבל גם במקרה שלפנינו הרמוניה פנימית של הנפש – הם נושא אפלטוני קלאסי. לכן, דווקא דיאלוג זה מובא לסיום מאמרי על הנפש והתבוננותנו בין הרעיונות הרחבים יותר של אפלטון על אמנות ותורת הנפש, תוך שימוש בדיאלוגים אחרים שהוצגו כגון "המדינה", "המשתה" **"איון"** טאיטיטוס, מנון ואחרים. להלן כארמידס, דיאלוג שמוגדר דיאלוג סוקרטי העוסק בהגדרת המושג "מתינות" או "איפוק" (סופראניה) עם הערות והרחבות שמחזקות את הטיעונים שלנו ומציעות נקודות נוספות לבחינה בבואנו להכיר את תורת הנפש לאפלטון לצד תורת האסטטיקה שנקשרת בה.

**אפלטון** כמעט תמיד מציב את המתח הזה בין **סופראניה** (σωφροσύνη – מתינות, שליטה עצמית) ובין מה שהוא מכנה במקומות אחרים **מאניה** (μανία – שיגעון, השראה, התפרצות). אפלטון באיור למעלה משוחח עם **כארמידס** דודו המופיע בדיאלוג על שמו כשהוא משוחח עם סוקרטס.
**סוקרטס** מחפש להגדיר ב"**כארמידס'**' את המתינות: האם היא ידע עצמי? האם היא שליטה עצמית? או אולי היכולת לדעת מה ראוי ומה לא? הוא מתעקש שהמתינות אינה רק איפוק, אלא משהו שמארגן את כלל הנפש – השכל, התשוקות והרגשות – בהרמוניה.
המבט שלו מבטא כאן את העומק שמאחורי הדיון: השאלה הגדולה על מתינות, על שליטה בתשוקות, ועל הרגע שבו התשוקה הופכת למדרגה לעלייה בסולם האהבה.
צייר ירון מרגולין.

כארמידס פתיחת הדיאלוג כארמידס – יופי ומעמד: יופי חיצוני, מתינות ונפש פנימית

הדיאלוג "כארמידס" נפתח עם התפעלותו של סוקרטס מיופיו החיצוני של כארמידס וממעמדו החברתי (משפחה מכובדת ועושר) [כארמידס ב-154a–b]. אפלטון משתמש ביופי של כארמידס כ"פיתיון" פילוסופי – כפי שעושה הצייר עם המודל שלו והמשורר עם הרעיון שעומד מאחורי "הפיוט או הצייר, למשל, "משמר הלילה של רמברנדט ואן ריין (1606–1669). הוא דוגמא לרעיון "מעולם לא התגייסו מעטים כל כך למען רבים" הוא ניסוח מחדש של המשפט המפורסם "מעולם לא חבו רבים כל כך, הרבה כל כך, למעטים כל כך" שמיוחס לוינסטון צ'רצ'יל ומשתקף ביצירת מופת זו.
הפתיחה של אפלטון בדיאלוג הסוקרטי "כארמידס'' מושכת את תשומת הלב של הקורא (ושל סוקרטס) אל יופיו.

מעולם לא התגייסו מעטים כל כך למען רבים כל כך – השומרים בלילות ובימים על בני-האדם, של **רמברנדט**. יצירת מופת.

כארמידס: המראה החיצוני והחקירה הפנימית

סוקרטס מתפעל מיופיו של כארמידס בדיאלוג אפלטוני מוקדם זה "כארמידס". הוא מגלה התפעלות מיופיו החיצוני של כארמידס, עד כדי כך שהוא מציץ בטעות בגופו כאשר כארמידס רוכן לעברו. סוקרטס "התפעל עד כדי כך שבלבשתו ובתנועותיו הרכים גופו נראה כמו יצירת אמנות". מתפתח דיאלוג מרתק בין השניים בו סוקרטס שואל בין השאר את הנער אם כארמידס יפה גם בנפשו, לא רק במראהו החיצוני, ומבקש לשוחח איתו כדי "להפשיטו מבחינה זו"
זו טכניקה אפלטונית קלאסית: שימוש בחוויה חושית (היופי החיצוני) כנקודת מוצא לעיסוקו כמחזאי בתכנים העמוקים והנסתרים כמו בשאלות עמוקות יותר של מוסר, חכמה ומידות טובות.
יופי חיצוני ומעמד הם תשוקה נפוצה, תחליף להישענות על ביטחון חיצוני נוכח אפשרות לפתח כישורים ממהות הנפש, הדיאלוג משקף את הביקורת של אפלטון על האדם החומרי והחשש שהוא זה שיקלט על-ידי הקהל של "האמנות".
בדיאלוגים כמו "המשתה", אפלטון לא חושש מרושם חיצוני, ומתאר את היופי החיצוני כשלב ראשוני במסע אל האידיאה בכלל כאן אל היופי הנשגב, ו"כארמידס" ממחיש זאת באופן ספרותי – תיאטרלי דרך הדמות ה"מושלמת" לכאורה של כארמידס, שמראהו מסתיר את הצורך בחקירה פנימית לכאורה, של מידת האיפוק ("מתינות" או "איפוק" – סופראניה). מידה טובה הנחשבת בעיני היוונים לערך עליון.

תורת הנפש – הרמוניה פנימית:

תורת הנפש של אפלטון כמורכבת משלושה חלקים (תבוני, רגשי ותשוקתי) מבוסס על הדיון של אפלטון ב"המדינה" (ספר רביעי) וב"פיידרוס" (משל המרכבה). ב"כארמידס", הנושא המרכזי הוא חקירה של "מתינות" או "איפוק" [הדיון על המתינות (סופראניה) בכארמידס-159b ואילך)], שהיא מידה הקשורה להרמוניה בין חלקי הנפש, ובמיוחד לשליטת החלק התבוני, השכל על התשוקות והרגשות. נוכח יופיו דן אפלטון במידה טובה הנחשבת בעיני היוונים לערך עליון.
הדיון בכארמידס מדגיש את החשיבות של החלק התבוני, שמוביל לחכמה ולמידות טובות. אפלטון מציג את כארמידס' כדמות שיופיה החיצוני עשוי להטעות, ודרך הדיאלוג עם סוקרטס הוא מבקש לבחון אם יש בו גם יופי פנימי – כלומר, תוכן: חכמה וסגולה. בכך כארמידס מתכתב עם התפיסה האפלטונית שהנפש האמיתית היא זו שמכוונת לאידיאות (הטוב, היפה, הצדק) ולא נשארת בשלב החומרי [מקור].

אמנות כמניעה את הנפש למעלה:

הקשר שאפלטון יוצר בין "כארמידס" לבין תפקיד האמנות בהעלאת הנפש בולט למי שקרא את כל הכתבים באופן גמיש, במכה אחת, ויורד לפרטים, אם כי, הוא מרומז בדיאלוג זה ונמצא בשוליו. המסקנה שעולה כאן נשענת ונתמכת על-מ דיאלוגים אחרים כמו "המדינה" (ספר עשירי) ו"איון".

אפלטון היה אדם מורכב. שמו האמיתי, על פי המסורת, היה אריסטוקלס; "אפלטון" היה כינוי שניתן לו, אולי על שם רוחב כתפיו או רוחב סגנונו. תחילה יועד לפוליטיקה, אך אכזבתו מקרובי משפחתו העריצים ומן הפוליטיקה האתונאית הובילה אותו לעזוב את הזירה הציבורית לטובת הפילוסופיה. אך אפלטון לא חדל להיות גם אמן: כתיבתו נושאת את לשון המחזאי והמשורר, ומלאה דיאלוגים דרמטיים ותמונות פיוטיות.

עמדתו כלפי האמנות עצמה מורכבת ומעורבת. ב"המדינה" הוא מבקר אותה כחיקוי (mimesis) המרחיק מהאמת, שהרי היא מחקה את העולם החומרי, וזה עצמו חיקוי של האידיאות. אך בדיאלוגים אחרים, כמו "איון" ו"המשתה", הוא מכיר בכוחה האדיר של האמנות לעורר רגשות, לעורר השראה, ולעצב את הנפש במסע ההתקרבות אל האמת.

בכך נחשף אפלטון במלוא מורכבותו: לא כאויב האמנות, אלא כמי שראה בה כוח מסוכן אך גם נשגב — סכנה אם תתנתק מן האידיאות, כמתרחש בתקופתנו, וברכה אם תשמש כלי במסע הנפשי והרוחני כפי שראינו למשל בהתפתחות הריקוד ברוסיה [מקור].

הטענה שהאמנות יכולה להעיר את החלק התבוני והרגשי בנפש ולהוביל להרהור והשראה מוכחת למעלה, בהקשר של התפיסה האפלטונית של יופי כשער להתעלות.

ב"המשתה", למשל, דיוטימה מתארת את המסע מהתאהבות ביופי חיצוני (כמו זה של כארמידס) ליופי של הנפש, החוקים והאידיאות. האמנות, כאשר היא נוצרת בצורה "נכונה" (כפי שאפלטון מציע ב"המדינה"), יכולה לשמש ככלי להפעלת הנפש ולקירובה לאידיאות.
ההשוואה ליופיו של כארמידס כדוגמה ליופי שמסקרן אך מעורר מחשבה על מידות אמיתיות חזקה. היא ממחישה כיצד אפלטון משתמש ביופי כ"פיתוי" שמוביל לדיון עמוק יותר על מהות הנפש.

מסקנה והקשר אסתטי:

פתיחת "כארמידס" משמשת כדוגמה מופשטת ליופי חיצוני, שדרכו אפלטון מזכיר לנו שהנפש צריכה לשאוף לחכמה וצדק, היא באה כדי להוסיף ממד ספרותי ואסתטי לדיון.

אפלטון משתמש בדמויות כמו כארמידס ככלי ספרותי כדי לעורר מחשבה פילוסופית, והיופי החיצוני הופך לנקודת מוצא לדיאלקטיקה.

הטענה שהאמנות אינה רק חיקוי אלא גם כלי שמחבר בין חוויה רגשית ליופי מוסרי ורוחני מתכתבת עם הרעיונות של אפלטון על תפקיד האמנות בחינוך (כפי שמופיע ב"המדינה", ספרים שני ושלישי). כאשר האמנות מכוונת לאידיאות, היא יכולה לעורר את הנפש ולהוביל אותה להכרה עצמית ולתיקון, כפי שציינתי למעלה בהקשר של תורת הנפש.
הקשר ל"איון" הוא רלוונטי במיוחד, שכן שם אפלטון דן בהשראה האלוהית של האמנות ובכוחה להפעיל את הנפש של הצופה או המאזין. במובן זה, האמנות היא לא רק חיקוי של המציאות אלא גם כלי שמעורר תהליך דיאלקטי פנימי.

הערות והרחבות:
הקשר של כארמידס לתורת הנפש: כפי שציינתי, "כארמידס" אינו דיאלוג שמתמקד במפורש בתורת הנפש כמו "פיידרוס", "המשתה" או "המדינה", אך הוא תורם להבנתה דרך החקירה של ה"מתינות" או "איפוק" [מקור]. המתינות, כמידה של שליטה עצמית והרמוניה, היא ביטוי של איזון בין חלקי הנפש, ולכן הדיאלוג תומך בעקיפין בתורת הנפש. אנו רואים כאן כיצד אפלטון משתמש ביופי של כארמידס כנקודת מוצא לדיאלוג על מידות, וזהו שימוש ספרותי מבריק שמחבר בין אסתטיקה, תיאטרון לפילוסופיה.

השוואה למעלה לליאונרדו דה וינצ'י הכרחית: ניתן לראות קשר מעניין בין הגישה שלו ב"טרקטט על הציור" לבין הרעיונות האפלטוניים. ליאונרדו דה וינצ'י, כמו אפלטון, רואה באמנות כלי להפעלת הנפש, אך הוא כמו רפאל (Trasfigurazione) מתמקד יותר בתנועה, בחוויה החושית והרגשית (למשל, דרך מיקומי כפות הידיים "המדונה של הסלעים'', דרך הבעות פנים, "מונה ליזה" ותנועת הכוח הרוחני שמפעיל את הציור מבפנים אל הצופה) כדי לאפשר למתבונן להגיע להתעלות מטאפיזית. הקשר שלנו בין יופיו של כארמידס לבין האמנות כמניעה של הנפש מזכיר את האופן שבו ליאונרדו דה וינצ'י משתמש ביופי חזותי כדי לעורר תגובה רגשית ופנימית אצל הצופה.

עם זאת, יש לשוב לקראת סיום ולהדגיש כמה נקודות להבהרה:

המתח בין אמנות לחיקוי:

המתח באפלטון בין התפיסה של האמנות כחיקוי (שלילי, כפי שמופיע ב"המדינה") לבין כוחה להעלות את הנפש (חיובי, כפי שמופיע ב"איון" ו"המשתה") הוא הנושא לדעתי. ההיבט החיובי יכול לחזק את הטענה על האמנות כמניעה של הנפש. אבל השלילי מחזק את הסכנה כפי שמופיע גם אצל גוגול ב"הדיוקן" (שמתאר ציור ככוח מתמשך).
הקשר ספרותי של כארמידס: הדיאלוג "כארמידס" כ"מראה" לקורא, שמעודד אותו להרהר על ההבדל בין חיצוניות לפנימיות קשור כבר לרנסאנס: לליאונרדו דה וינצ'י או להוגים של הרנסאנס (כמו מרסיליו פיצ'ינו), ששילבו רעיונות אפלטוניים עם אמנות [מקור].

**כארמידס** מייצג את המתח בין המראה החיצוני שיכול להטעות לבין החשיבה על פנימיות הנפש, שהיא האמיתית. הוא נחשף כנער שעדיין לא הבין היטב את משמעות האיפוק והמתינות.

סוקרטס וכארמידס בחדר ההתעמלות – מסע פילוסופי דרך יופי ונפש

בדיאלוג אפלטוני מוקדם ומרהיב זה, סוקרטס פוגש את הצעיר והיפה בתואר ובגוף, בחדר ההתעמלות – מקום סמלי לא רק לחוזקה הפיזית אלא גם ליציבות ולשליטה פנימית הנדרשת לעלייה רוחנית.

הרצון לגלות את היופי הפנימי מניע את השיחה, כמו באמנות הרנסאנסית של טינטורטו, בליני, מאסצ'יו, וגיאונטה פיזאנו Giunta Pisano. – שם היופי החיצוני אינו מטרה סופית אלא שער למחשבה עמוקה, לרוחניות, ולמשמעות מוסרית.

החדר העתיק, עם עמודיו המרשימים ופסלי האלים, מהווה במה לדיאלוג בין הגוף לנפש, בין החומר לרוח, ובין תחושת היופי לפילוסופיה עמוקה המאפשרת ניקוי נפשי והתעלות.

דרך הפריזמה האמנותית הזו, ניתן לראות בדיאלוג זה ביטוי של המאבק האנושי להשגת איזון פנימי, שבו "דע את עצמך" הופך לדרך חיים, כמו סולם האהבה או משל המרכבה, שהם מסעות מתמשכים בשנת רוח האדם.

בדיאלוג כארמידס (159b ואילך), סוקרטס מחפש להגדיר את המתינות: האם היא ידע עצמי? האם היא שליטה עצמית? או אולי היכולת לדעת מה ראוי ומה לא? הוא מתעקש שהמתינות אינה רק איפוק, אלא משהו שמארגן את כלל הנפש – השכל, התשוקות והרגשות – בהרמוניה.

בדיאלוג הזה הצד של ה"מאניה" (μανία) כמעט נזנח.

לעומת זאת, ב"פיידרוס" וב"איון" אפלטון מדגיש שהשיגעון האלוהי – השראה פואטית, אהבה ארוטית, נבואה – הם חלק מהותי בגדולה אנושית.

אם אין את הצד המתפרץ, הנפש לא נדרשת למתינות, ולא נוצרת הדינמיקה שמולידה חכמה.

במובן הזה, המתינות (סופראניה) אינה דיכוי של המאניה (μανία), אלא יכולת לרתום את הסערה ליצירת חכמה, אהבה ואמנות.

אמנות ותפקיד האמנות בהעלאת הנפש

אפלטון משתמש בדיאלוג כארמידס כדי להמחיש כיצד היופי החיצוני הוא רק תשוקה, איפוק – הוא דריסת רגל ראשונית למסע לעבר יופי.

אפלטון מכיר בכוחה של האמנות להעיר את הרגשות ולפתוח את הדרך למעלה.

איון והמשתה מצביעים על כך שהאמנות, כאשר היא מונחית ע"י הכרה עצמית והכוונה מוסרית, מסוגלת להוביל את הנפש לקירבה לאידאות.
האמנות מפעילה את חלקי הרגש והחשק בנפש ומביאה להרהור שיש בו גם עומק שכל [מקור1, מקור2, מקור3].

סיכום והשלכה אסתטית

אפלטון מקיים את הדיאלקטיקה גם בהתבוננותו במבנה הנפש הפנימי:

בלי השראה, תשוקה והתלהבות – הנפש נשארת יבשה, קרה, אולי מכנית.
בלי מתינות – הנפש נקרעת, מאבדת כיוון.
השלם האנושי צומח מהמפגש המתמיד בין כוחות מנוגדים.

פתיחת כארמידס משמשת כדוגמה לסלילת הדרך מדרך החושים אל הדרך האידיאלית, דרך המתח בין יופי חיצוני ליופי פנימי מורכב. היא מבקשת ללמד כי יופי ללא תשוקה, תאווה, חכמה ומתינות הוא שטחי ואף מסוכן.

ירון מרגולין

מקורות ותמיכה אקדמית

Fine, Gail. Plato on Knowledge and Forms. Oxford University Press, 1993.
Cornford, F. M. Plato’s Theory of Knowledge.
Margolin, Yaron. תורת הנפש של אפלטון, אתר אישי, 2025.
Wikipedia: Plato’s dialogues overview, Phaedrus

תורת הנפש של אפלטון 3 – הידיעה
שפינוזה כממשיך דרכו של אפלטון 4 – תורת הנפש
Timothy Duff, "Our Mind Went to the Platonic Charmides": מחקר מפורט על האירוחים והפרשנויות של הדיאלוג כארמידס בתרבות, כולל אלמנטים של דו-משמעות רגשית ופילוסופית בסוקרטס וכארמידס. קישור למאמר PDF
Review במגזין Bryn Mawr Classical Review על עבודת פרשנות ותרגום חדש של דיאלוג כארמידס, הכולל ניתוח דיאלקטי, הקשרים תרבותיים, ומאפיינים חינוכיים.
קישור לסקירה
Hackett Publishing: Plato's Charmides – new commentary and translation, ניתוח מתודולוגי ארוך של הדיאלוג בנקודות מפתח, שכולל פירוש חדש למונח σωφροσύνη (discipline) במקום טרמינולוגיות מסורתיות כמו moderation.
קישור לקריאת סיכום
Julius Tomin, "Chapter 5: The Charmides and the Phaedrus" – דיון על המשך ופיתוח הדיאלוגים ועל דיאלוג המעברים בין הדמויות.
כתובת מאמר
Brill, "Plato's Charmides on Philosophy as Holistic Medical Art" – דיון על האידאלים הסוקרטיים והפילוסופיים בדיאלוג, המתארים שלמות נפשית ורפואית.
קישור למאמר
רצוי להעמיק בקריאת המקורות האלה כדי לבסס ולגבות את הטיעונים במאמרנו בראיה מחקרית עדכנית ורב-פנים. אפשר להשתמש בהם גם לצרפי ציטוטים עם ניתוח פילוסופי בקונטקסט של יופי, נפש, ומתינות ע"פ הצורך
מקור the reception of Plato's Charmides in Wilde, Cavafy.
[2] Plato's Charmides – Bryn Mawr Classical Review – כאן
[3] Plato's Charmides: a new commentary and translation – כאן
[4] Introduction (Chapter 1) – Plato's Charmides – קישור למאמר
[5] [PDF] REFLECTIONS ON PLATO'S CHARMIDES – Thaumàzein – כאן
[6] Chapter 5: The Charmides and the Phaedrus – Julius Tomin – כאן.
[7] Chapter 8 Plato's Charmides on Philosophy as Holistic Medical … כאן
[8] Plato's Charmides and the Socratic Ideal of Rationality – כאן

נשארו לך שאלות

🔬אשמח להשיב על כל שאלה

בבקשה לא להתקשר משום שזה פשוט לא מאפשר לי לעבוד – אנא השתמשו באמצעים שלפניכם –

מאמרים אחרונים

נשלח ב כללי

תורת הנפש לאפלטון

חלק 1

תורת הנפש לאפלטון

1. תורת הנפש של אפלטון – חינוך כהעלאת הנשמה

החינוך נועד לאזן את הכוחות הללו ולהעלות את האדם מהעולם הגשמי לעולם הרוח והרעיון.

2. תורת היופי –

החינוך היווני נבנה על שני עמודים:

שלושת חלקי הנפש (τρία μέρη τῆς ψυχῆς) לפי אפלטון:

לסיכום:

המדינה והנפש – אחריות הצעירים לחברה.

כיצד יחונך האדם כך שיהיה לא רק טוב לעצמו – אלא גם טוב לחברה?

בגישות מודרניות של תיקון (Correzione) – עולה הרעיון שהצמיחה האישית חייבת להיות קשורה לפעולה חברתית.

דעתנו:

הנפש עלולה לאבד את "נוצותיה" אם היא נשלטת על ידי תשוקות גשמיות, מה שמונע ממנה להתרומם

הקשר לעולם האידאות:

משל הקו החצוי (או "משל הקו המחולק")

מבנה משל הקו המחולק:

2. **משמעות פילוסופית:

תורת ההכרה והחינוך

**משל הקו החצוי משמש להסבר תורת ההכרה (אפיסטמולוגיה) של אפלטון:

השלבים של סולם האהבה" הם:

### תוכן משל המערה

### הקשר לתורת הנפש של אפלטון מופיע בדרכים הבאות:

### סיכום

### תוכן הדיאלוג "איון"

הדיאלוג בוחן את השאלה האם האמנות מבוססת על ידע רציונלי או על מצב רגשי-מיסטי, ובכך נוגע בעקיפין בתפקידי חלקי הנפש השונים.

– **משל הקו החצוי** (ב"המדינה", 509d–511e):

אי אפשר להתעלם מכוחה של האמנות ב"איון" לרומם את הנפש, שכן היא פועלת על החשק והרגש, מעוררת התפעמות ומשמשת כנקודת מוצא להתעלות, בדומה לאהבה בסולם האהבה ב"המשתה".

הדיון האסתטי כחלק מסולם האהבה

### הקשר לתורת הנפש של אפלטון

הדיון האסתטי אצל הוגים מאוחרים

בודלר כמבקר אמנות:

הקשר לתורת הנפש של אפלטון

מרחב החשק והתשוקה האפלטוני

השכל כמנהל ומכוון את המסע

סיכום: תנועת החשק בסולם האהבה לפי אפלטון

המשך בחלק 2 – גיבור הרוח האנושית

נשארו לך שאלות

🔬אשמח להשיב על כל שאלהבבקשה לא להתקשר משום שזה פשוט לא מאפשר לי לעבוד – אנא השתמשו באמצעים שלפניכם

מאמרים אחרונים

תורת הנפש של אפלטון – גיבור הרוח האנושית – דע את עצמך.

חלק 2 – תורת הנפש של אפלטון: האמנות, סולם האהבה והמסע להכרה עצמית עמוקה.

חלק 2: תורת הנפש של אפלטון – דע את עצמך – השיח האסתטי בעקבות האמנות ככלי לעליית הנפש והידיעה

האמנות והנפש בדיאלוגים עם הומרוס

תנועה מתמדת והתעלות בסולם האהבה

"דע את עצמך" – הכרה עצמית והקשר לתורת הנפש והאמנות

השפעות והמשכיות: החל מאפלטון לשפינוזה

1. הדיון ב"איון" (530a–535e)

2. הדיון ב"המדינה" (ספרים II, III, X)

1. הדיון ב"איון" (530a–535e)

2. הדיון ב"המדינה" (ספרים II, III, X)

סיכום ביניים

3. דיאלוגים אחרים והדיון באסתטיקה של הומרוס

"מלאכת הצייר לעולם לא מסתיימת" וקשר לתנועה מתמדת

כל דור מפרש ומחדש את יצירות העבר במאמץ להתקרב אל האידיאלי, בדומה לעלייה המתמדת בסולם האהבה.

פאנטה ריי" – הכול זורם –

הקשר לתורת התנועה ולרעיון השכלול המתמיד

אפלטון והרקליטוס לעומת פרמנידס

אפלטון מציע תפיסה חדשה, מורכבת יותר: הוא מכיר בכך שהעולם החושי כרוך בתנועה ושינוי, בעוד עולם האידאות שורד תמיד ונשאר יציב.

האמנות, כחלק מהעולם החושי, נמצאת בתנועה מתמדת

קשר לסולם האהבה

אפלטון כמשורר ומחזאי "דע את עצמך" (Γνώθι σεαυτόν).

האמנות הפילוסופית היא אמצעי חיוני ל"החייאת הנפש" ולפתיחה לדיון דיאלקטי.

"פאנטה ריי" – הכול זורם: השכלול המתמיד כתורת תנועה באפלטון ובהמשכיו

הממד האמנותי ותורת השכלול המתמיד

סיכום ביניים

פאנטה ריי – הכול זורם: תורת התנועה והשכלול המתמיד באפלטון ובהמשכיו

אפלטון, הרקליטוס, פרמנידס ותאיטיטוס – תורת התנועה והשכלול המתמיד

הרקליטוס – הכול זורם:

פרמנידס – היציבות הנצחית:

אפלטון – שילוב מורכב:

אם כל דבר משתנה תמיד (הרקליטוס), כיצד ניתן לומר ש"אדם אתמול" הוא אותו אדם "היום"?

"דע את עצמך" – עיקרון מרכזי בתורת הנפש של אפלטון

1. מהות העיקרון אצל אפלטון

2. "דע את עצמך" ודיון אסתטי באמנות

3. המשוררים הגדולים כדוגמה

4. "דע את עצמך" – מעבר לפילוסופיה

דע את עצמך – המפתח להכרה, איזון והתעלות בנפש

מדובר בתהליך בו הנשמה, על ידי מפגש עם היופי, מתעוררת, מקבלת חינוך פנימי ויכולה להתעלות מבחינה רוחנית ומוסרית.

היופי במובן האמיתי פועל כמנוף להכרה עצמית ולתיקון הנשמה, בתהליך שבו היא עוזבת את האשליה ועולה לקראת האידיאות.

– משל הקו החצוי (ב"המדינה", 509d–511e):

🔬אשמח להשיב על כל שאלה

בבקשה לא להתקשר משום שזה פשוט לא מאפשר לי לעבוד – אנא השתמשו באמצעים שלפניכם

נשארו לך שאלות

🔬אשמח להשיב על כל שאלה

בבקשה לא להתקשר משום שזה פשוט לא מאפשר לי לעבוד – אנא השתמשו באמצעים שלפניכם –