המאמר פורסם ב 3 חלקים
חלק א'
חלק ב'
חלק ג'

העולם כולו שרוי בתנועה –

---

חלק ג' — התנועה

הנושא שהוביל אל הרנסנס האיטלקי נקשר בשלושה קטבים מרכזיים:
האסון שפקד את אירופה עם המגפה השחורה, אשר המית על מיליונים וערער את האמון במשענת על חסדי האל;
התעוררות הרגש והתשוקה – כפי שבאה לידי ביטוי ביצירת ה"דקמרון'' של ג'ובאני בוקאצ'ו; 1353
והאהבה, זו שתוארה בעוצמה בכתבי פרנצ'סקו פטררקה ודנטה אליגיירי.

לצד אלה צמחה סקרנות חדשה: למדע, לחילון, ולכתבי אפלטון.

העולם כולו שרוי בתנועה.

“הכול זורם”, אמר הֵרַקְלֵיטוֹס; ואפלטון הוסיף: “הכול שרוי בתנועה”. (באתונה 427-8 או 423-4 לפנה"ס – 347-8) "הכל שרוי בתנועה" (תאיטיטוס, כתבי אפלטון, שוקן תשל"ה, 112).

השיבה אל תפיסת עולם הרואה בשינוי את הקבוע (אפלטון) – ולא בנייח (אריסטו) – הרטיטה את האדם החושב.
לפתע ביקשו בני האדם לחשוב בעצמם, לשאת באחריות למחשבתם.

האמנים הגדירו עצמם פילוסופים. ההתבוננות בקיים נעשתה עצמה חלק מן התנועה.
עד אז, מי שביקש לדעת “מה נכון” פנה אל כתבי הקודש — אך אלה לא סיפקו עוד תשובות מספקות.

כעת ביקשו להבין את המכניקה של העולם.

הם חיפשו אותה בחוקי הפרספקטיבה — תהליך שהבשיל רק במאה העשרים עם תורת היחסות של אלברט איינשטיין.

השאלה “איך רואים?” ו“מה רואים מכאן לעומת משם?” עמדה בלב מחשבתו של ברוך שפינוזה, ובציוריהם של אמנים כגון טינטורטו כבר נעשתה עיקר.

בחיפושם חשפו את הספירלה.
לאונרדו דה וינצ'י העמיק בחקר יחס הזהב — אך כאשר ניסו לגעת בספירלה עצמה, הבינו: ישנו “יש” שאי אפשר לאחוז בו.

כאן נולד הרגש.

והם החלו לחפש את הרגש, לחקור אותו, לבחון את פרספקטיבת הרגש.
תחילה מצאו את האהבה — לא רק בין אדם לאדם, אלא אהבת העולם עצמו (דון איסק  אברבנאל Dom Isaac Abravanel 1437 -1508).

דון יצחק אברבנאל הציג תפיסה עמוקה של האהבה ככוח אוניברסלי המושך את כל הישויות זו אל זו — במבט לאחור, ניתן לראות ברעיון זה הקדמה רעיונית למה שיכנה מאוחר יותר אייזק ניוטון (1642–1727) בשם כוח המשיכה — גרביטציה, כוח הפועל בכל הגופים ומושך אותם זה אל זה.

אך הרעיון לא נעצר שם

אצל ברוך שפינוזה, האהבה מתפתחת למושג עמוק יותר:

נפש העולם החושבת — תנועה אינסופית של תודעה שהיא עצמה המציאות.

ובמחשבה המודרנית, רעיון זה ממשיך להדהד גם בתוך מושגי הפיזיקה של שדות — תפיסה שלפיה המציאות אינה רק חומר, אלא גם מערכת דינמית של השפעות בלתי נראות.

בעולם, ביקום כולו, קיימת זרימה מתמדת של תוכן — מחשבה.

היא נעה, משתנה, פועלת — גם ללא מעורבות של מסה.

רעיון זה מופיע גם במשנתו של קונסטנטין ברונר, בתפיסתו את “תורת השדות” של המחשבה — עולם שבו התודעה עצמה היא תנועה. כלומר, לא רק שהעולם בתנועה — אלא שגם המחשבה עצמה היא תנועה, והגוף (במחול) הוא המקום שבו ניתן לפגוש אותה.

זרימה מתמדת של תוכן — מחשבה — הנעה ומשתנה גם ללא מסה,

כפי שמתואר גם במשנתו של קונסטנטין ברונר.

אך שאלת הגוף נותרה פתוחה.

נדמה כי שחרורו הופיע תחילה במיניות — בהתפרצות התשוקה שלאחר המגפה, כפי שהיא משתקפת ב"דקמרון".
ואכן, המיניות אפשרה סדק ראשון בכבלי האיפוק והפחד.

אך מיניות, אף שהיא משחררת, אינה בהכרח מודעת.

המחול, גם בצורתו הראשונית והחברתית, פעל אחרת.
הוא לא נשא עדיין עומק פילוסופי — ולעיתים היה אמצעי חיזור בלבד, או שחרור מבוקר מכבלי האצולה.

אך דווקא בפשטותו, הוא סימן שינוי עמוק יותר:

לא רק שחרור של הגוף — אלא תחילתה של התבוננות בו.

במיניות הגוף פועל,
אך בתנועה הגוף נעשה נראה.

וכאן מתחילה תודעת הגוף.

התנועה קדמה להבנה —
אך היא זו שפתחה את הדרך אליה.

לתורת התנועה היו תמיד מתנגדים.

הרעיון שהכול זז, משתנה ואינו קבוע — איים על תחושת הביטחון של רבים.
הוא דרש מן האדם לפתח כישורי חיים, לקבל אי־ודאות, ולקחת אחריות על בחירותיו.

משום כך, רבים העדיפו תפיסת עולם אחרת — יציבה, מסודרת, נייחת.

בין הבולטים שבהוגים אלו ניתן למנות את פרמנידס ואת אריסטו.

אצלם, התנועה אינה מהות — אלא מצב חסר, תהליך בדרך אל שלמות.

השלמות עצמה — היא מנוחה.
הדבר השלם אינו נע.

כך נוצרה תפיסה שלפיה הסטטיות, הדמימה, היא תכונת היסוד של הקיום,
והתנועה — רק שלב חולף, חוסר איזון שיש לתקנו.

בתוך תפיסה זו, גם “נפש העולם” נתפסת כמערכת מכנית —
כמו שעון: יש קפיץ, יש מנגנון, ויש מי שמסובב או עוצר אותו.

גישה זו שלטה לאורך ימי הביניים.
ומי שערער עליה — הושתק, ולעיתים גם הואשם בכפירה ושילם על כך בחייו.

---

אך הסדק הראשון הופיע דווקא במקום בלתי צפוי — אצל הרופאים.

מתוך התבוננות בגוף, הם החלו להבין דבר פשוט אך מהפכני:
היעדר תנועה קשור במחלה, ואילו תנועה — יחד עם אוויר נקי וזרימה — תומכת בבריאות.

הם ראו כי “עמידת דום”, הסתגרות וקיפאון — מובילים לחולי,
ואילו תנועה — מחזירה חיים.

מבלי שידעו זאת, הם נגעו בתובנה עתיקה שכבר נוסחה בידי סוקרטס, כפי שמובאת אצל אפלטון:

“שלום הגוף אובד בשל מנוחה ואפס מעשה, ומתקיים במידה מרובה מכוחם של אימונים גימנסטיים ותנועה.”

הרופאים של ימי הביניים לא הכירו את המקור — אך חשו את האמת בגופם.

---

במקביל, הלכה וגברה הסקרנות של ראשוני הרנסנס.
הם הבינו כי הידע שהם מחפשים מצוי בכתבים יווניים — במיוחד אצל אפלטון — אך לא ידעו את השפה.

הידע היה קיים — אך לא נגיש.

"שלום הגוף אובד בשל מנוחה ואפס מעשה ומתקיים במידה מרובה מכוחם של אימונים גימנסטיים ותנועה" (תאיטיטוס, כתבי אפלטון [152-153]) מסביר סוקרטס (בכתבי אפלטון).

מי שכן החזיק בו, ישב הרחק — באדריאנופול:
הרופא היהודי אלישע, רופאו של הסולטאן, שידע יוונית והחזיק בכתבים.

אך עולמות אלה לא נפגשו — עד אשר תלמידו הגיע לפירנצה והחל תהליך של העברת ידע, שעליו אני מרחיב במקום אחר.

---

בינתיים, באירופה עצמה, הלכה והחריפה הנטייה אל הדמימה.

מי שנשאו ידע חי — ובעיקר ידע רפואי — היו נשים: רוקחות, מלקטות, מרפאות.
הן יצאו אל היערות, אספו צמחים, רקחו תרופות, וצברו כוח מתוך הצלחתן.

כוח זה עורר פחד.

בתקופה הידועה כציד המכשפות, רבות מהן הואשמו בכפירה והועלו על המוקד.
הידע נשרף יחד איתן.

אירופה איבדה חלקים עצומים מן הידע הרפואי שלה —
ונותרה עם אמונה שלא הצליחה לרפא.

והמתח הזה — בין תנועה לדמימה — לא נעלם.

גם ברפואה המודרנית ניתן לזהות לעיתים נטייה להתמקד ב“ניהול מצב” — בייצוב, בהקפאה, בשליטה בתסמינים — יותר מאשר בהחזרת התנועה החיה של הגוף.

המחלה מנוהלת,

אך לא תמיד נבחנת השאלה כיצד להשיב את היכולת לנוע, להשתנות, להשתקם.

במקרים רבים, הטיפול הרפואי נשען על חומרים כימיים, המחליפים — או דוחקים הצידה — יסודות פשוטים יותר של ריפוי:

אור שמש, תנועה, נשימה, צמחי מרפה, ותזונה חיה.

אין בכך כדי לבטל את הישגי הרפואה, אלא להצביע על מגבלה:

כאשר הגוף נתפס כמערכת שיש לייצב — ולא ככוח חי שיש לעורר — חש והרופאים שהובילו ברנסנס דווקא היום בולמים.

התנועה, שהיא יסוד הבריאות, נדחקת לשוליים.

בהבדל מאז – כיום, לא אחת, עוסקת הרפואה בהקפאת המצב יותר מאשר בהשבת התנועה וה"חיים" לגוף. המחלה מנוהלת — אך החיים אינם בהכרח שבים לזרום.

 מנייחות ← מחלה

מתנועה ← חיים

 

---

ימי הביניים היו תקופה קשה מבחינה בריאותית.

מגפות קשות פשטו בכל מקום,
והפער בין אמונה למציאות הלך וגדל.

שיאו של המשבר הגיע עם המגפה השחורה:
בין 20 ל־25 מיליון בני אדם מתו בתוך שנים ספורות — רבע עד מחצית מאוכלוסיית אירופה.
בכפרים מסוימים נכחדו עד 80% מן התושבים.

זה היה האסון הדמוגרפי הגדול ביותר בתולדות היבשת.

---

אך מתוך האסון — נולדה תנועה.

העולם הישן, שנשען על נייחות, על סמכות ועל מנגנון חיצוני — נסדק.
ומתוך הסדק הזה החלה לצמוח תפיסה חדשה:

החיים אינם עומדים — הם נעים.

 ישנם רגעים, כמו במהלך העשיה האמנותית שהנפש הרוח הפנימית רואה אל המעמקים, הרבה מעבר לנראה בשכל. למאמרי על  אלישע היהודי, 

 

---

היום, כאז, אנשים בודדים החלו לחפש דרכים להציל את עצמם —
והנעלים שבהם ביקשו גם להציל את האנושות.

אלו ואלו שבו בהדרגה אל המקורות.

הגעגוע היה גדול.
השאיפה התמלאה, והכיסופים הרקיעו לשמיים —
אך מקור הידע, כפי שתואר לעיל, נעדר.

שררה תחושה עמוקה כי הידע לא אבד — אלא נגנז.

כאילו הוא מצוי במרתפי הכנסייה, נסתר מן העין, ממתין לגילוי.

ובתוך תחושת החסר הזו, הופיעה אינטואיציה.

משורר צעיר, שחי בצרפת — פרנצ'סקו פטררקה — לימים מגדולי משוררי איטליה, חשד כי הידע האבוד טמון בכתבי אפלטון.

הוא הפנה את מבטו אל הדיאלוגים העוסקים ב תורת המדינה, בתנועה, ביופי ובנפש —
תאיטיטוס, טימאוס, איון — טקסטים שנשאו בעיניו הבטחה להבנה עמוקה של העולם והאדם.

אך הידע הזה היה נעול.

הוא היה כתוב בשפה זרה, עתיקה — יוונית —
שלא הוא ולא מוריו ידעו לקרוא.

פרנצ'סקו פטררקה נולד בשנת 1304 בעיר ארצו הסמוכה לפירנצה, אך עבר עם אביו לצרפת.

בידיו היו כתבים — שישה־עשר טקסטים של אפלטון —
אך הם היו חתומים בפניו.

הוא ידע לטינית ואיטלקית, אך יוונית הייתה עבורו כשפה זרה לחלוטין — כמעט בלתי נגישה.

הידע היה שם —
אך לא ניתן היה לגעת בו.

---

 רגע הפריצה, היה למעשה רגע של לידה ממש:

 הידע חיכה לאנשיו, הוא לא נותר סגור לעד.

במאה ה־15 החל דבר מה לנוע.

אל פירנצה — מרכז התסיסה הרוחנית של הרנסנס — הגיעו מלומדים דוברי יוונית מן המזרח, במיוחד לאחר היחלשותה ולבסוף נפילתה של נפילת קונסטנטינופול.

---

מן הראשונים שהביאו עמם את הידע החי מן המזרח היה ג'ורג'יוס גמיסטוס פליתון — פילוסוף ביזנטי ואיש רוח, שהגיע מקונסטנטינופול במסגרת משלחת דיפלומטית.

אך הוא לא היה רק שגריר.
הוא נשא עמו מסורת.

בעת שהותו בפירנצה, נשא הרצאות על תורתו של אפלטון — לא כטקסט עתיק בלבד, אלא כדרך חשיבה חיה, נושמת, נעה. תורה שלמד אתל מורו בסתר אצך הרופא של הסולטן אלישע היהודי.

לראשונה מזה מאות שנים, נשמעה היוונית שוב במערב —
והמילים, שהיו עד אז חתומות, החלו להיפתח.

בין המאזינים היה גם קוזימו דה מדיצ'י — מן הדמויות המרכזיות והמשפיעות בעיר.

המפגש הותיר בו רושם עמוק.

לא עוד ידע רחוק, סגור, השייך לעבר —
אלא נוכחות חיה של מחשבה.

על פי עדויות מאוחרות, ג'ורג'יוס גמיסטוס פליתון עצמו שב וסיפר על המפגש הזה גם בשנותיו האחרונות — כעל רגע שבו נפגשו מחדש המזרח והמערב דרך תורת אפלטון.

זה לא היה רק מפגש בין שני אנשים —
אלא בין מסורת לבין כמיהה.

והכמיהה — מצאה מענה.

קוזימו לא נותר אדיש.
הרושם הפך לפעולה.

הוא החל לתמוך בלימוד היוונית, לאסוף כתבי יד, וליצור את התנאים להחייאתה של הפילוסופיה האפלטונית.

כך נולדה, בהדרגה, האקדמיה האפלטונית של פירנצה —
מקום שבו חזרו הדיאלוגים לנשום.

מה שנראה עד אז כידע גנוז — הפך למקור חי.

הטקסטים של אפלטון, שהיו סגורים וחתומים, החלו להיפתח.

המילים קיבלו קול,

והקול — משמעות.

זה לא היה רק תרגום של שפה —

זו הייתה החייאה של תודעה.

הדיאלוגים חזרו לנשום.

ומה שנראה עד אז כידע גנוז, כמעט מיתי — הפך למקור חי של מחשבה, תנועה וחיפוש.

הרגע הזה, שבו הטקסט נעשה קריא —

הוא רגע לידתו של הרנסנס.

 לא הרעיונות נולדו מחדש > אלא היכולת לקרוא אותם.

התעוררות זו של המחשבה לא נותרה בתחום הפילוסופיה בלבד.
היא החלה לבקש לעצמה גוף — צורה נראית.
כפי שהראיתי בחלק הראשון של מאמר זה, כבר קודם לכן הופיעה רמיזה מוקדמת של תנועה באמנות האיטלקית, ביצירתו של ג'ונטה פיזאנו בבולוניה.
שם, בתוך המסורת הביזנטית הנוקשה והסטטית, החלה להופיע תנועה חדשה — עדינה אך מורגשת: הגוף כבר אינו רק סמל קפוא, אלא נוטה, מתכופף, מגיב.
הציור החל לנוע.

---

הצער סובב בכאב את עמוד השדרה,
כאשר הספירלה של הרנסנס החלה להיוולד.

אך הרגש המשנה באמת את איכותם של הדברים —
הוא האהבה.

האהבה היא שהובילה את ראשית הרנסנס קדימה.
עד כדי כך, שסמלו נעשה בפינה שקודקודה אישה —
מקור, תנועה, התחלה.

מבין חכמי יוון, אפלטון עסק בנושאים רבים,
אך מורו סוקרטס נודע כמי שהעמיק במיוחד באהבה, בדיאלוג הסימפוזיון.

ואילו אפלטון עצמו פנה אל שאלה קשה עוד יותר —
שאלת התנועה.

בדיאלוגים פרמנידס, תאיטיטוס ו־טימאוס,
הוא מניח יסודות למה שנמצא כיום בלב פיזיקה — חקר התנועה.

אפלטון הבחין בין שני סוגי תנועה:

האחד — תזוזה: מעבר של גוף ממקום למקום.
והשני — שינוי במהות.

המחשבה, למשל, היא תנועה מן הסוג השני:
היא אינה מעבירה חומר, אך משנה את מהותו.

התזוזה שייכת למכניקה, למקום.
אך שינוי המהות שייך לתוכן — להתפשטות.

כפי שניסחו זאת מאוחר יותר ברוך שפינוזה, קונסטנטין ברונר ואחרים —
התוכן נע בדרכו שלו.

ואצל אפלטון, בדיאלוג טימאוס,
הוא מתואר כמתרחש לעיתים "באקראי, בלא סדר ובלא שיטה של טעם".

ובדיאלוג פרמנידס הוא מחדד:

אין תנועה אלא בשני אופנים —
או שינוי מקום, או שינוי מהות.

האהבה הובילה את פרנציסקו פטררקה.

אהבתו ל־לאורה לא הייתה רק סיפור אישי —

היא שינתה את מהותו: את כתיבתו, את מחשבתו, את מבטו על העולם.

דרך האהבה, הוא נע.

פטררקה היה מן הראשונים שכיוונו מחדש אל אפלטון.

הוא הבין את התזוזה — את מה שגלוי לעין:

האדם זז, הציפור זזה, הסוס משנה מקום, גם הכיסא מוזז, וגם הרקדן נע.

אבל לא שם נמצא הסוד.

הסוד מצוי בתנועה השנייה —

בתוכן.

פטררקה חיפש אותה.

הוא חש בה, אך לא מצא לה לשון מדויקת.

ולכן קרא לה בשם הקרוב ביותר שהיה בידו: רגשות.

במובן זה, הוא הקדים בהרבה את זמנו —

מעין מבשר של מה שנקרא לימים פסיכואנליזה.

הוא לא חקר אחרים —

אלא את עצמו.

פטררקה ערך אנליזה פנימית מתמדת:

בחן את נפשו, פירק את תנועותיה, ביקש להבין את האהבה.

אהבתו ללאורה הייתה כה עזה,

עד שהפכה לנחלת הכלל.

בסונטות שכתב לה — קנצוניירה —

הוא העניק לאירופה שפה חדשה של רגש,

וזכה בתהילה.

אך מאחורי השירה — עמדה חקירה עמוקה יותר.

שאלת התנועה.

זהו הנושא שעמד במרכז תורתו של אפלטון,

וזהו הנושא שפטררקה ביקש לפענח.

אלא שכאן נחשף הקרע הגדול של העולם העתיק:

האמנים וההוגים נחלקו.

רבים פנו אל החומר והצורה — אל הנראה.

ואילו מעטים, בודדים ממש, חיפשו את התוכן —

את המשמעות, את הרגש, את המחשבה הנעה מתחת לפני השטח.

שם, בתנועה שאינה נראית —

נמצא הסוד

לתפוס את הרגע בו הכל משתנה. לא התזוזה, התוכן שבתזוזה.

הציור של ג'ונטה פיזאנו מתאר דבר חדש:

רגש ראשוני העולה מבפנים — ומתפשט.

הציירים היו מן הראשונים להבין כי הבעיה המרכזית של אמנות הציור אינה בתיאור התזוזה,

אלא בלכידת הרגע המשתנה.

לא התנועה החיצונית —

אלא הרגש.

הרגש הוא התוכן הפנימי שמניע את התנועה, את תזוזת האדם.

והתנועה — ניכרת לעין רק כתוצאה שלו.

זו תנועה מבפנים החוצה.

חלקם חשד שהנושא קשור באור, ג׳ונטה פיזאנו (Giunta Pisano 1180-1250) חיפש אותו ומצא את הרגש.

רוב ציירי פירנצה, ובהמשך גם רומא,  צרפת ואפילו בימנו בארה"ב חיפשו את פתרון הבעיה באור הבא מבחוץ — אור הנופל על הדברים ומגלה אותם.

אך ג'ונטה פיזאנו חיפש דבר אחר:
את האור הפנימי.

שנים רבות אחריו, הביא רמברנדט רעיון זה לשיא —
בציור אור הנובע מתוך הדמות עצמה ומתפשט מתוכה. 

בשנת 1250 הגיע ג'ונטה פיזאנו לשיא יצירתו,

בציור צליבה בבולוניה — יצירה רבת רגש ויסורים.

אך לא רק הרגש היה כאן מהפכני.

גם החתימה.

הוא חתם את שמו על היצירה. בכך פרץ את מחסום העבד בשירות האל והיה "אני" ראשון שיצא לחופש מבין העבדים.  ג׳ונטה פיזאנו (Giunta Pisano 1180-1250).

בזמן שבו הצייר היה כלי בלבד — משרת של האל, חסר שם ומעמד —
החתימה הייתה מעשה חריג, כמעט אסור.
ברגע זה, משהו השתנה:
הצייר הפך מאמצעי — לאדם.
לא רק נושא הציור נע,
גם מעמדו של היוצר.
כך,

דרך הרגש, דרך התנועה, ודרך החתימה —
הופיע האדם.

לא עוד דמות קפואה בשירות האל,
אלא ישות חיה, חשה, נעה.
מבשר הרנסנס.

היצירה עצמה — שעסקה בצליבה, מוטיב מרכזי באמנות הדתית —
לא נותרה במרכזי הכוח.
היא נמצאה מאוחר יותר במטבח של נזירות בפיזה —
מקום כמעט נסתר.
אך דווקא שם נשמרה עדות למהפכה.
במבט עמוק יותר, ג'ונטה פיזאנו היה מן הראשונים שקשרו בין תנועה ורגש —
בין הספירלה הפנימית לבין הופעתה החיצונית.
רעיון זה — של אור פנימי הנע ומתפשט —
אינו רק סוגיה אמנותית.
הוא נוגע בשאלה רחבה יותר:
כיצד ומדוע נעצרת התנועה?
מדוע האור הפנימי, הרגש, אינו זורם תמיד —
ומדוע הוא לעיתים נעצר, מתקבע, דומם?
שאלות אלו עומדות גם בבסיס חקירתי האישית —
הקושרת בין תנועה, רגש ובריאות.
מן הנקודה הזו, הדרך פתוחה אל שיא הרנסנס —
שם הפך האדם עצמו למרכז הבריאה,
כפי שבאא לידי ביטוי מאוחר יותר בתקרת הקפלה הסיסטינית.
לא עוד אל במרכז —
אלא האדם.
לא משרת —
אלא מקור.

---

היצירה עצמה — שעסקה בצליבה, מוטיב מרכזי באמנות הדתית —

לא נותרה במרכזי הכוח.

היא נדחקה לשוליים.

ורק שנים רבות לאחר מכן — נמצאה מחדש, במקום בלתי צפוי:

במטבח של נזירות בפיזה.

גם אני הגעתי לשם — לפיזה —

כדי לראות אותה.

יש משהו כמעט סמלי בגילוי הזה:

הציור שבישר את הופעת האדם,

שנשא בתוכו תנועה ורגש פורצי דרך —

נמצא דווקא במקום יומיומי, נסתר, כמעט נשכח.

כאילו גם הוא, כמו הרעיון עצמו,

הודחק — עד שזוהה מחדש.

תנועה שנעצרת← נשכחת ← מתגלה מחדש

---

אך דווקא באותם ימים — ימי הגיהנום של סוף ימי הביניים,
ימי אובדן הרפואה, המשענת ותחושת הביטחון —
מעשהו של ג'ונטה פיזאנו לא נותר בשוליים.

הוא הובן.

ומאותו רגע — החלה תנועה.

הציירים הגדולים החלו ללכת בעקבותיו,
להעתיק, ללמוד, ולנסות — לראשונה — לתפוס על הבד לא את התזוזה,
אלא את הרגע הרגשי.

מן הראשונים שבהם היה צ׳ימבואה, Cimabue ‏ (צ'ני די פפו).
הוא העתיק את הצליבות של ג'ונטה פיזאנו מבולוניה ומאסיסי,
והפיץ את הבשורה.

לא עוד ציור כסמל —
אלא ניסיון ללכוד את התנועה הפנימית.

את הרגש.

הרגע שבו התוכן מתפרץ —
ומבקש צורה.

---

אך כאן נולד גם פיצול.

המאמץ ללכוד את הרגש לא הוליד דרך אחת —
אלא שתיים.

בפירנצה — עירם של ג'ונטה פיזאנו ו־צ'ימבואה —
ביקשו הציירים להעצים את הרגש באמצעות דרמה:

להקפיא אותו,
להבליט אותו,
להעמיק אותו דרך צל, ניגוד, ולעיתים גם שימוש מכוון בצבע שחור.

שם הרגש נעצר — כדי להיראות.

לעומת זאת, בונציה —
התפתחה גישה אחרת.

לא להקפיא — אלא להמשיך את התנועה.

לא לאחוז ברגש בכוח — אלא ללוות אותו בעדינות,
על כל גווניו ודקויותיו.

שם נולדה שפה של אור, צבע והתפשטות —
שפה המבקשת לאפשר לרגש לנוע לאורך זמן,
להיות נוכח, לא קפוא.

---

כך, מתוך אותה שאלה — כיצד לתפוס את התנועה הפנימית —
נולדו שתי אסכולות:

האחת — עוצרת את הרגע כדי לחשוף אותו.
השנייה — מניחה לו לנוע כדי להבין אותו ולעורר ולהאיר את המחשבה.

---

: ג’ונטה ← צ’ימבואה ← הפצה ← פיצול.

הציור הוונציאני אינו נשען על הסברים חיצוניים —

לא על פרשנות, ולא על הדרכה.

הוא מדבר בזכות עצמו.

הוא בלתי תלוי.

אין צורך “להסביר” אותו —

משום שהוא פועל ישירות על הצופה.

הוא מקרין רעיון,

ודרכו נקלט האור — ותנועתו.

לא אור כמשהו הנופל על הדברים,

אלא

אור הנובע מתוכם, נע בהם, ומתפשט.

האסתטיקה נחשפת כמי שאינה עוסקת בצורה, אלא בכוח המניע אותה.

פירנצה — עוצרת את הרגש כדי להראות אותו

ונציה — מאפשרת לו לנוע כדי לחוות אותו.

הציור הוונציאני לא מתאר תנועה — הוא תוצאה של תנועה פנימית.

טינטורטו (1518 – 1594)

זה כבר הרבה יותר טוב — אתה כבר כותב מתוך תנועה.
מה שעשיתי כאן הוא לחדד, לנקות עומס, ולתת לרעיונות לנשום, בלי לאבד את הקול שלך:

---

האסתטיקה נחשפת כמי שאינה עוסקת בצורה —
אלא בכוח המניע אותה.

בפירנצה — עוצרים את הרגש כדי להראות אותו.
בונציה — מאפשרים לו לנוע כדי לחוות אותו.

הציור הוונציאני אינו מתאר תנועה —
הוא תוצאה של תנועה פנימית.

---

טינטורטו (1518–1594) היה מן הראשונים בוונציה שלכדו מחדש את המסתורין של הרגע הנע.

הוא לא ביקש לתאר את התנועה —
אלא את רגע ההשתנות.

הרגע שבו הכול מתהפך.

הרגע שבו התוכן מתפרץ ומשתקף – נעשה ניכר לעין – נראה.

כך בחר שוב ושוב במוטיבים של שיא רגשי:
רגעי התפרצות, הכרעה, שינוי בלתי הפיך.

לא תנועה מתמשכת —
אלא שבר.

כמו אצל ויליאם שייקספיר או ג'וזפה ורדי —הרגע שבו הדרמה מגיעה לשיאה.

---

בכך התרחק טינטורטו מן האידיאל היווני.

הפסל היווני — כמו זורק הדיסקוס —
ביקש לתאר את שיא המאמץ.

אך טינטורטו ביקש דבר אחר:

את שיא הרגש.

הרגע שבו המערכת כולה משתנה מבפנים —
כמו רגע העיוורון של אדיפוס.

---

מי שהבין לעומק את המהלך הזה והמשיך אותו היה רמברנדט.

אצלו, התנועה הפנימית — התנועה החושבת — כבר מתפרצת אל האור עצמו.

---

אך אצל טינטורטו, התנועה הזו אינה רק נושא —
היא גם אופן עבודה.

הוא צייר במהירות, כמעט בדחיפות.
משיחות מכחול חפוזות, ישירות — לעיתים כזריקה של צבע.

יש בכך לעיתים חוסר עידון,
אך גם חשיפה.

האדם הפרטי נוכח בציור.

הרגש אינו רק מתואר —
הוא נרשם.

ובתוך כך, מתרחב גם המבט:

שימוש בנקודות מגוז  מרובות,
תנועה יחסית,
ופרספקטיבה מורכבת, נעה ושאינה יציבה — אלא חיה.

---

כאן מתחיל להופיע גם ה“אני” ביצירה.

לא רק כנושא — אלא כנוכחות.

תופעה שתלך ותעמיק ביצירות מאוחרות יותר,
כמו בדיוקנאות העצמיים של הצייר הגדול Jan Kupecky 1667-1740  יאן קופצקי.

---

אך שורש המהלך הזה מצוי כבר קודם:

בחתימה הנועזת של ג'ונטה פיזאנו בבולוניה —
ובהופעות הקטנות אך המכריעות של האישי בציור.

כגון הכלב בקדמת "הסעודה האחרונה" של טינטורטו —
פרט יומיומי, כמעט שולי,
אך כזה המכניס את החיים עצמם אל תוך הסצנה.

---

נקודות מגוז 

 

רמברנדט והעמקת התנועה הפנימית

אחריו, כאמור, בא רמברנדט ואן ריין — מן הגדולים שבציירים, יליד ליידן (1606–1669). יש הסבורים כי אף הרחיק מעבר ל־טינטורטו בתובנותיו על נפש האדם. 

כאשר מתבוננים ביצירותיו —
״שיעור האנטומיה של ד״ר טוּלפּ״ (1632, מאוריצהאוס),
״משמר הלילה״ (1642, רייקסמוזיאום),
״משה שובר את הלוחות״ (1659),
״ישו בסערה על הכנרת״ (1633),
״חטיפת גנימד״ (1635),
ו־״אישה מתרחצת בנחל״ (1655, הגלריה הלאומית בלונדון) —

מתברר כי רמברנדט הבין לעומק את עקרון התנועה הפ"חוששנימית.

הוא העמיק אל תוך נפש האדם באופן המזכיר את פיודור דוסטויבסקי ואת ניקולאי גוגול.
אך בכל הקשור לתנועה היחסית — אותה תנועה שמקורה במתח הפנימי של הצורה — טינטורטו נותר, אולי, מעל לתחרות.

---

התפיסה השגויה – היקום הנייח

המונח "רנסנס" (לידה מחדש) מתאר תקופה של גילוי מחודש של העולם הקלאסי, ובראשו כתבי אפלטון.

אך התשתית שעליה נשען העולם עד אז הייתה זו של אריסטו — תפיסה גיאוצנטרית הרואה את כדור הארץ  כמרכז היקום, יציב, מאוזן ואינו נע.

לפי תפיסה זו:

• הארץ עומדת במרכז ואינה זזה
• סביבה נעים גרמי השמיים במעגלים מושלמים
• מעבר להם מצוי "המניע הבלתי מונע" — האל

מודל זה יצר אסתטיקה של איזון, קביעות והיעדר תנועה.
הוא שלט בתודעה האירופית לאורך ימי הביניים, ולעיתים דיכא כל ניסיון לערער עליו — עד כדי רדיפה אלימה.

גם הרמב"ם, בהלכות יסודי התורה, מתאר מבנה קוסמי זה — ביטוי לעומק אחיזתה של תפיסה זו גם במסורות אחרות.

אלא שזו אינה רק שגיאה מדעית — אלא גם שגיאה אסתטית:
עולם שבו התנועה אינה פנימית, אלא מוכתבת מבחוץ.

---

האסתטיקה של הצורה הריקה

באופן פרדוקסלי, גם האמנות המודרנית חזרה לעיתים לאותה תפיסה.

אצל פול סזאן — הצבע והדמות מתפרקים.
הצורה נפרדת מן התוכן.
המשמעות אינה נובעת עוד מתוך התנועה — אלא מונחת עליה מבחוץ.

כך חוזרת, בדרכה, אותה תפיסה ישנה:

• צורה ללא תנועה פנימית
• מבנה ללא מניע
• עולם שבו המשמעות חיצונית

---

הגאומטריה והפריצה של הרנסנס

הרנסנס עצמו פרץ קדימה באמצעות הגאומטריה:

• חתך הזהב — שנקשר בעבודתו של לאונרדו דה וינצ'י
• הפרספקטיבה — שהתפתחה אצל  מסאצ׳ו

אך גם אלה נשענים על יסודות של איזון מתמטי מושלם —
המשכו של אותו עולם אריסטוטלי, ולעיתים גם של פלוטינוס  והנאופלטוניזם.

---

השיבה אל אפלטון – נקודת המפנה

השינוי האמיתי החל עם גילויו המחודש של אפלטון.

במאה ה־15 פעל  מרסיליו פיצ'ינו Marsilio Ficino או (MarsiliusPicinus 1433-1499  ב־פירנצה, בחסות קוזימו דה מדיצ'י, לתרגום כתבי אפלטון.

תרגום זה לא רק הפיץ ידע —
הוא שינה את מבנה התודעה של האמנות.

עם זאת, רעיונות אפלטוניים לא נעלמו לחלוטין גם קודם לכן:

• במנזרים הועתקו כתבים עתיקים
• רעיונות עברו במסווה, בציטוטים ובפרשנויות

תהליך זה מזכיר ידע שנמצא "לעיני כל", אך כמעט ואינו נקרא לעומק.

---

בין חושך לשימור – ימי הביניים

בימי הביניים התקיימה כפילות:

מצד אחד — דיכוי מחשבתי ואמונה עיוורת.
מצד שני — שימור טקסטים על ידי נזירים.

בתקופת קרל הגדול (הרנסנס הקרולינגי), הועברו כתבים רבים לדורות הבאים — גם מבלי להבין את מלוא משמעותם.

כך שרדו גם רעיונותיו של לוקרטיוס, שדגל:

• בהיעדר פחד מן האלים
• בקבלת טבע האדם
• ובהתנגדות לקנאות

---

הרפואה – המקום שבו התנועה נשמרה

בעוד אירופה שקעה, בעולם האסלאמי נשמר הידע.

ב־קורדובה הרפואה פרחה, בהשראת היפוקרטס.

היא התבססה על:

• היגיינה
• תנועה
• איזון טבעי

אבן רושד (1198-1126), שנולד בקורדובה ונפטר ב־מרקש, היה מן הדמויות המרכזיות בהעברת ידע זה.

באופן אירוני, הוא אף פירש את אפלטון — מתוך מחשבה שמדובר בכתבי אריסטו.

---

אבן רושד (1198-1126) היה חכם ספרדי, מוסלמי ורופא גדול. רושד הפיץ את דבר הרפואה בכל מקום שבא בו וזכה להכרה תודה על פועלו. שמו היה אָבּוּ אָל-וואָלִיד מוּחָמָד אִבּן אָחמָד אִבּן מוּחָמָד אִבּן אָחמָד אִבּן אָחמָד אִבּן רוּשִד. אחד מפרסומיו נבע מעיסוקו בפילוסופיה. התענינותו בכתביו על המדינה של אפלטון פרצו גבולות. מפתיע אבל הספר החשוב שלו במושא זה שרד בעברית לאחר שהמקור הערבי נכחד. חכמי ספרד מקרב היהודים נשאו את תורתו. היו שראו בו מבקר חריף של אריסטו, אבל האמת שביקורתו על תורתו של אריסטו (זו שהחכמים בימי הביניים התייחסו אליה כמעט בחרדת קודש) הייתה למעשה צרוף מוזר של מקרים. אל המדינה של אפלטון (פוליטיאה) הגיע אבן רושד במקרה הוא היה בטוח שמדובר בחיבור לא מוכר של אריסטו.

מבט אל שיטת הלחיצות שפיתחתי – אין דומה לה בפריצת דמימה, הוכחה כמשחררת כאבי גוף, יעילה בתהליכי החלמה ומרגיעה את הנפש.

מי נשא ראשון את דברי אפלטון בפירנצה, היא שאלה של ההיסטוריון אבל האופן שבו שבו הרעיונותיו הפכו לכוח חי בעלת משמעות עמוקה מבחינת הרגשות וחקר התנועה והתפתחות האמנותית.

מרסיליו פיצ'ינו העיד בערוב ימיו כי את תורת אפלטון רכש מ־גמיסטוס פליתון, וכי קוזימו דה מדיצ'י עצמו נכח בהרצאותיו והתרשם עמוקות. עוד הוסיף פיצ'ינו כי לא הוא, אלא פליתון, הוא שהניע את שליט פירנצה להקים את האקדמיה האפלטונית.

לאחר סיום הוועידה הכנסייתית — שנועדה לאחות את הקרע בין ביזנטיון לרומא — עזב פליתון את איטליה. אך תלמידיו נותרו: פיצ'ינו, בסריון, ו־מנואל כריסולוראס.
פיצ'ינו המשיך במסורת ההרצאות, ובשנת 1462, יחד עם קוזימו דה מדיצ'י, ייסד את האקדמיה האפלטונית בגבעות הסמוכות לפירנצה.

אולם מעבר לשאלת ההשפעה בפירנצה, מתגלה שורש עמוק יותר: מקורם של הרעיונות עצמם.

נראה כי דרכו של פליתון עברה דרך מורה נשכח — פילוסוף ורופא יהודי בשם אלישע, שפעל באדריאנופול (אדירנה). על אף שהמידע עליו מועט ומגיע ברובו ממקורות עקיפים, דמותו מצטיירת כמי ששילב פילוסופיה ורפואה, והיה בקיא בכתביו של אבן רושד, וכן במסורות רפואיות ופילוסופיות מן העולם האסלאמי.

פליתון הגיע אליו כתלמיד — ככל הנראה מתוך חיפוש אחר עומק פילוסופי — וייתכן שדווקא שם נחשף מחדש לתורת אפלטון.

יריבו של פליתון, גנאדיוס סכולאריוס, טען כי מדובר היה דווקא בהשפעות זורואסטריות ואף האשים את אלישע בכפירה. אך גם מתוך עדות עוינת זו עולה תמונה של מפגש אינטלקטואלי חריג — כזה שחורג מן המסגרות הדתיות המקובלות.

כך או כך, נראה כי אלישע היה דמות יוצאת דופן: רופא, רוקח ואיש מחשבה, שפעל מחוץ לגבולות המוסכמים. ייתכן שאף היה בין הראשונים שניסחו תפיסה שאינה תלויה בממסד דתי — עובדה שעשויה להסביר מדוע כתביו לא שרדו.

סופו, ככל הנראה, נקשר בשריפה הגדולה שפקדה את אדריאנופול בשנת 1446 — אירוע שקטע לא רק חיים, אלא גם אפשרות להמשכיות ישירה של מחשבתו.

תלמידו, גמיסטוס פליתון, הפך לדמות מרכזית בהעברת רעיונות אלה אל איטליה. בפירנצה, תחת חסות בית מדיצ'י, רעיונות אלו קיבלו צורה מוסדית — אך עדיין נותרו בגדר מחשבה.

---

 

---

המבט אינו עוד על קדימות, אלא על עצם הישרדותו של רעיון —
רעיון גדול, המבצבץ ועולה מן השוליים של המסורת: דרך אבן רושד, מורים נשכחים ודרכי העברה עקיפות, ועד גמיסטוס פליתון ו־מרסיליו פיצ'ינו.
רעיון זה נשמר, הועבר — ולבסוף מתפרץ במעשה אמנות הנובע מהתרחשות פנימית: האפשרות לחשוב, להרגיש, ולהבין את הרגש; האפשרות של עולם שאינו סגור במעגלים מושלמים ואינו נשען על יציבות חיצונית.
בפירנצה, תחת חסות משפחת מדיצ'י, קיבל רעיון זה צורה, לשון ומוסד — אך עדיין נותר בגדר מחשבה. רק כאשר נפרד מן הגאומטריה והעז להיכנס אל החומר, אל האור ואל הגוף עצמו — הפך מרעיון לתנועה נראית.
אך תנועה זו אינה נולדת מן המחשבה לבדה. היא נולדת מן המשיכה אליה, מן הקרבה, מן הרצון לגעת.
לכוח זה — המניע את הרעיון להפוך לחיים — קראו הפילוסופים אהבה.

---

ירון מרגולין 

למאמרי

•  
• ג'ונטו פיזאנו מייסד הרנסנס האיטלקי בציור מאת ירון מרגולין
• לאוקון – יצירת מופת
• תולדות האמנות החילונית ואמנות הריקוד באיטליה
• ג'ונטו פיזאנו מייסד הרנסנס האיטלקי בציור מאת ירון מרגולין
• צייר גדול Jan Kupecky 1667-1740 קופצ'קי יאן
• תולדות האמנות החילונית ואמנות הריקוד באיטליה
•  ג'ונטו פיזאנו מייסד הרנסנס האיטלקי בציור מאת ירון מרגולין
• פרנצ'סקו מסינה Francesco Messina אלהים באדם שחיפש אחר היופי
• פייר בושאן – האיש שהציל את חגיגת הנישואין של לואי ה-14 מאת ירון מרגולין
• אן-לואי ז'ירודה דה רוסי-טריוזון
• ג'ונטו פיזאנו מייסד הרנסנס האיטלקי בציור מאת ירון מרגולין
• פיטר דה הוך – גאון ומוביל דרך
• מזרקת האריות – מורוסיני  Morosini Lions Fountain – Eleftheriou Venizelou Square
• ברתולומאיוס שפרנגר

נושא התנועה שעמד במרכז התורה של אפלטון חילחל בתבונה. זה הנושא שפטררקא רצה להבין והאמנים ללכוד ביצירותיהם. תחילה הם היו בודדי בודדים אבל מרגע שהציירים הבינו שהבעיה המרכזית של אמנות הציור לתפוס את הרגע המשתנה.
עולם הציור החל לפרוח ולשגשג אבל רק לאחר שטינטורטו הצליח לתפוס את תנועת הרגשות היחסית סביב רעיון מרכזי משותף – עולם האמנות החל מדבר בשפת התנועה שהתפתחה וחילחלה אל התיאטרון (שקספיר), אל המוזיקה (בטהובן, מוצרט, ליסט וורדי), עד כמעט לימנו.

תורת התנועה של האסכולה הוונציאנית

האדם המתנועע עמד כמרכז הבריאה, מיקרוקוסמוס המשקף בפנימיותו את המקרוקוסמוס (היקום). האל עדין כיכב, אבל כמי שמאפשר לאדם לבחור ואת בחירותיו, את מה שיחליט על-פי רצונו הוא יכבד. היה והאדם ירצה להגיע למדרגה נמוכה, יכובד, היה וירצה להתעלות ויפתח כישורים  – יכובד. האדם הוא עולם בפני עצמו [פיקו דה לה מיראנדולה (1463-1494) ממייסדי האקדמיה האפלטונית בפירנצה], ויש לו (לאדם) כמו לאל חלק בכל העולמות ויכולת להבינם. "הוא המסתכל הרוחני בכל הדברים" ("על כבוד האדם" מאמר מאת מיראנדולה. 

יצירת מרחב תלת ממדי במרחב הציור כולו. מהפכה שהביאה לדרמה רגשית ולמה שהקנה את הנפח למיזנסצנה המצוירת. הציור שיקף מצב פסיכולוגי. מהפסיכולוגיה האישית של פטררקא ומה"וידוי" הפרטי של אורליוס אוגוסטינוס ו"הנאום על כבוד האדם" (ג'ובאני פיקו דֶי קונטי דלה מירנדולה א דלה קונקורדיה) התוכן הפנימי, התנועה המהותית – הרגש והמחשבה נתפסו על הבד והונצחו. התנועה הפנימית ניכרה בכוליות התמונה. זו הייתה אחת החוויות הגדולות ביותר בתולדות האמנות שסודה נחשף בהדרגה ובשלבים מהוססים תחילה אבל, במהלך השנים הצלחנו לרדת אל עמקה ולהבינה. מכלול ציורי "תמונה" חדשה שהביאה להתמזגות עם תאוריות התנועה של הרנסנס [קופרניקוס (1473 – 1543) ומאוחר יותר גם גליליי (1564- 1642) וניוטון (1642-1727)] שיאה בעבודותיו מעוררות הסקרנות של טינטורטו (ז'אקופו קומין).

טינטורטו קנה את פרסומו ביצירתו "מרקוס הקדוש משחרר עבד נוצרי" (1548). יצירת מופת בה הצייר ממקם עצמו במרומים. הוא מתבונן על נס העבד ממעוף הציפור, מערבל את חושי המתבונן בסיוע קומפוזיציה מהפכנית שיוצרת נקודת מגוז בעבד השוכב כשראשו אלינו (הקצרה) אלא שלמרחב החלל המצויר – לרחבה בה מתרחש האירוע – נקודת מגוז נוספת בקו האופק, כלומר הצייר נמצא בשתי עמדות צפייה בו זמנית. הזווית שבה הצייר מתבונן על המלאך המרחף שקולה להצבת צופה (בלתי מורגש) נוסף הנמצא על הקרקע ומתבונן אל השמיים כך טינטורטו מודד גדלים בעולם נע במערכות ייחוס שונות שמייצרות מרחב דרמטי, הבנוי על מה שיקרא במאה העשרים ״תנועה יחסית״. תנופה של צבע, ותנועה של רגשות עזים ונבדלים משתלבת על הבד בעזרת שליטה מלאה בטכניקת ההקצרה, ובפרספקטיבה המדעית, כשטינטורטו נוגע בפרספקטיבה אטמוספרית (שמבוססת על העובדה שגופים מרוחקים נראים בעין מטושטשים ובהירים יותר ולא רק קטנים יותר) ומאחד בווירטואוזיות מספר נקודות התבוננות על אירוע אחד.
האסכולה הוונציאנית הגיעה כאן לשיא חדש ולבשלות וכל שנותר לטינטורטו בנוסף להעברת הידע לדור הבא, לעצב את מה שאיינשטיין כינה כמה מאות שנים מאוחר יותר: תנועה יחסית (בציור). רגע שבו באה לידי ביטוי התנועה של שינוי המהות הרוחש במעמקי הנפש פורץ ובא לידי ביטוי וגילוי בשיא האור ובצורה היותר צלולה שאומרת כולה "אהבה".

ירון מרגולין

מבט אל שיטת הלחיצות שפיתחתי – אין דומה לה בפריצת דמימה, הוכחה כמשחררת כאבי  גוף, יעילה בתהליכי החלמה ומרגיעה את הנפש.

גניבת גופתו של סן מרקו, בסביבות שנת 1562, גלריה דל'אקדמיה

המאמר פורסם ב 3 חלקים
חלק א'
חלק ב'
חלק ג'

נשארו לך שאלות 

אשמח להשיב על כל שאלה 

לטופס פנייה ישירה אל ירון מרגולין – נא להקליק – כאן  

בבקשה לא להתקשר משום שזה פשוט לא מאפשר לי לעבוד – אנא השתמשו באמצעים שלפניכם –

למען הסר ספק, חובת התייעצות עם רופא (המכיר לפרטים את מצבו הבריאותי הכללי של כל מטופל או שלך) לפני שימוש בכל תכשיר, מאכל, תמצית או ביצוע כל תרגיל. ירון מרגולין הוא רקדן ומבית המחול שלו בירושלים פרצה התורה כאשר נחשפה שיטת המחול שלו כבעלת יכולת מדהימה, באמצע שנות ה – 80 לרפא סרטן. המידע באתר של ירון מרגולין או באתר "לחיצות ההחלמה" (בפיסבוק או MARGOLINMETHOD.COM ), במאמר הנ"ל ובמאמרים של ירון מרגולין הם חומר למחשבה – פילוסופיה לא המלצה ולא הנחייה לציבור להשתמש או לחדול מלהשתמש בתרופות – אין במידע באתר זה או בכל אחד מהמאמרים תחליף להיוועצות עם מומחה מוכר המכיר לפרטים את מצבו הבריאותי הכללי שלך ושל משפחתך. מומלץ תמיד להתייעץ עם רופא מוסמך או רוקח בכל הנוגע בכאב, הרגשה רעה או למטרות ואופן השימוש, במזונות, משחות, תמציות ואפילו בתרגילים, או בתכשירים אחרים שנזכרים כאן.

 

 

מאמרים אחרונים

• למה חולים שנוטלים כדורים להפחתת לחץ דם גבוה, יגיעו בוודאות לדיאליזה.
• עורקים גמישים – הסוד והדרך לזכייה בבריאות מחדש
• מסלול איתות חדש במוח שמווסת אכילה מופרזת
• רוצה להחלים בצורה מלאה מסוכרת
• שכיחות של דיכאון וחרדה בקרב חולי כליות
• חרדה, סטרס, מצב רוח שלילי ותרופות פסיכיאטריות שלא עוזרות בכלל.
• התרופות מקבוצת הסטטינים להורדת כולסטרול יכולות להביא אותך למחלת כליות איומה, יתר חומצת שתן, כאבי שרירים, סוכרת וזו רשימה חלקית
• אבנים בכליות – אוקסלטים, היפרוקסלוריה ויתר חומצה אוקסלית – רוצה להחלים ללא תרופות?
• זרימת דם כלייתית
• השפעות של הורמון הגדילה (GH) על תפקוד הכליות בבריאות ובמחלות כליות
• חילוף חומרים אנרגטי, איזון רקמת השומן ובקרת תיאבון – על כוחו של הורמון לפטין
• בלוטת התריס -מחסור ביוד, חוסר סלניום או עודף פלואור במים גם דמימה בשרירים שנצמדים לעצם הלשון עלולים להוביל לתת פעילות של בלוטת התריס (תירואיד)
• מרק גרין קארי – מתכון
• צריך לדעת על מיקרו-תזונה – ויטמינים ומינרלים
• הפרעה אנדוקרינית
• סמנים ביולוגיים (Novel Biomarkers) ובדיקת כליות מוקדמת ככל האפשר – מצילה חיים

• אבחון מוקדם של תפקוד הכליות מאפשר אריכות חיים.

• כולסטרול גבוהה – מדד חדש – יחסי הכולסטרול התקין הוא שקובע – כיצד להחלים ללא תרופות
• תעוקת חזה מיקרו-וסקולרית
• מחלת שינוי מינימלי Minimal Changes Disease מינימל צ'יינג'
• כולסטרול גבוהה – מדד חדש – יחסי הכולסטרול התקין הוא שקובע – כיצד להחלים ללא תרופות

•  

• ויטמין D 
• שיחות ההחלמה ושיחות בין ידידים – על ההבדלים ביניהן
• הפסיכולוגיה הטיפולית וההוליסטית – תולדות הפסיכותרפיה
• תרופות הרגעה שמשאירות אותך רעב וחרד – ציפּרָלֵקס, פּרוֹזַק, פלואוקסטין
• חרדה, סטרס, מצב רוח שלילי ותרופות פסיכיאטריות שלא עוזרות בכלל.
• חרדה
• איך מורידים לחץ וחרדות באופן טבעי? התמודדות עם סטרס ולחץ נפשי
• טיפול נפשי ללא תרופות – חרדות, פחדים וייאוש – תסמינים שיש להם פתרון טבעי, מדויק ומהיר
• למה אני לא מצליח להתמיד – והסוכר
• השפעות של הורמון הגדילה (GH) על תפקוד הכליות בבריאות ובמחלות כליות

• anti-GAD – הנוגדנים העצמיים כנגד האנזים GAD על פני תאי ביתא בלבלב הם נציגי השטן עצמו בגוף האדם ומקור למספר רב של מחלות קשות בהן סוכרת מסוג (T1D) 1, ירידה בתפקוד בלוטת התריס, הפחתה בגאבא המיוצרת בתאי המוח מגלוטמט, התקפי חרדה ואפילפסיה
• חילוף חומרים אנרגטי, איזון רקמת השומן ובקרת תיאבון – על כוחו של הורמון לפטין
• בלוטת התריס -מחסור ביוד, חוסר סלניום או עודף פלואור במים גם דמימה בשרירים שנצמדים לעצם הלשון עלולים להוביל לתת פעילות של בלוטת התריס (תירואיד)
• מסלול איתות חדש במוח שמווסת אכילה מופרזת

המאמר פורסם ב 3 חלקים
חלק א'
חלק ב'
חלק ג'

חזרה לפרק א׳

קרקע היסטורית לאסכולה הוונציאנית.

---

האסכולה הוונציאנית

פרק ב׳ – הרקע ההיסטורי: ונציה

ונציה, ערש הרנסנס הוונציאני, היא עיר נמל בצפון־מזרח איטליה. העיר שוכנת בלגונה לחוף הים האדריאטי, סמוך לשפך נהר הפו.

בימי הביניים הייתה ונציה בירתה של Republic of Venice, אחת המדינות העשירות, הבטוחות והנאורות ביותר באירופה.

עושרה של ונציה נבע בעיקר מן המסחר הימי. העיר נודעה בסחר בתבלינים שהובאו מן המזרח, בייצור זכוכית יוקרתית באי מוראנו, ובבניית ספינות מהטובות בעולם. לצד המסחר והספנות התפתחו בעיר גם חיי תרבות ואמנות מפוארים, ובתקופת הרנסנס האמצעי (Cinquecento) צמחה בה אסכולה חדשה בציור.

בתחילת דרכה הייתה ונציה רפובליקה בעלת מאפיינים דמוקרטיים יחסית, וגם לפשוטי העם הייתה השפעה מסוימת על קבלת ההחלטות. עם השנים התחזק כוחן של המשפחות העשירות, ובסופו של דבר רק בני המשפחות הללו הורשו להיות חברי המועצה ששלטה במדינה.

כבר מן המאה האחת־עשרה הייתה ונציה מרכז מסחר משגשג שעיקר עושרו בא מן הים. מדי שנה נערכה בעיר חגיגה סמלית שנקראה Sposalizio del Mare – “נישואי ונציה לים”. בטקס זה השליך הדוג'ה טבעת אל המים כסמל לקשר הנצחי בין העיר לבין הים שהעניק לה את עושרה וכוחה.

מן המאה השלוש־עשרה ואילך הלכה ונציה וצברה עוצמה כלכלית וצבאית. היא בנתה צי ימי אדיר וכבשה שטחים רבים ברחבי הים התיכון, בהם Cyprus ו־Crete, וכן ערים איטלקיות חשובות כמו Padua וורונה.

כיבושים אלה הפכו את ונציה לעיר קוסמופוליטית במיוחד. בעיר חיו איטלקים, יוונים, ארמנים, טורקים, גרמנים וקהילות נוספות. גם יהודים שנרדפו במקומות אחרים באירופה מצאו בה לעיתים מקלט למגורים ולעבודה.

ריבוי התרבויות השפיע עמוקות על חיי האמנות בעיר. ונציה התמלאה מוזאיקות מוזהבות בסגנון ביזנטי, בדי משי יקרים שהובאו מן המזרח ותבלינים שהעשירו את המטבח המקומי. הסוחרים והבנקאים שהתעשרו מן המסחר השקיעו רבות באדריכלות ובאמנות, והפכו את העיר לאחת הזירות האמנותיות החשובות באירופה.

בין האמנים הבולטים של האסכולה הוונציאנית נמנה גם
Paolo Veronese, שביצירותיו המפוארות, כגון
Perseus and Andromeda, באים לידי ביטוי העושר, הצבעוניות והפאר שאפיינו את תרבותה של ונציה.

---

העושר, המסחר עם המזרח והאור של הלגונה – כל אלה יצרו תנאים ייחודיים להתפתחות הציור הוונציאני.

פאולו ורונסה – מבניה המפורסמים של האסכולה הונציאנית – פגאסוס ואנדרומדה veronese perseus and andromeda

---

מבין הבנקאים והסוחרים שהתעשרו בוונציה בלטה משפחת
Alvise Pisani, מבכירי האצולה של הרפובליקה ולימים הדוג'ה של ונציה. בני המשפחה, ובהם גם אחיו Almorò Pisani, נמנו עם פטרוני האמנות הגדולים של העיר.

בשנת 1721 הזמינה המשפחה מן האדריכלים
Gerolamo Frigimelica ו־Francesco Maria Preti
לבנות ארמון מפואר במיוחד – Villa Pisani.

הווילה המרשימה, שעוצבה בהשראת ארמונות המלוכה של צרפת ובעיקר זה של Louis XIV, משקפת את העושר והפאר שאליהם הגיעו משפחות האצולה של ונציה. היא גם חושפת צד נוסף במסורת האמנותית של העיר – לא רק בציור אלא גם באדריכלות ובפטרונות אמנות רחבת היקף.

---

תור הזהב של ונציה והולדת האסכולה הוונציאנית

תור הזהב של ונציה נמשך עד אמצע המאה החמש־עשרה לערך. בתקופה זו החל להתגבש הרנסנס הוונציאני ובמרכזו פעלה משפחת האמנים לבית בליני.

הצייר הבולט ביותר במשפחה היה
Giovanni Bellini (1430–1516), מן הדמויות החשובות בתולדות הציור האיטלקי. הוא היה בנו של הצייר Jacopo Bellini, שנחשב למייסד מסורת אמנותית חדשה בוונציה. אחיו של ג'ובאני היה הצייר Gentile Bellini, וגיסו היה הצייר הנודע Andrea Mantegna.

ג'ובאני בליני נעשה למורהו של הצייר הגדול של הרנסנס הוונציאני,
Titian (נולד בין השנים 1477–1490; נפטר ב־1576). גם הצייר Giorgione, יוצר הציור המפורסם הסערה, פעל באותה תקופה ונקשר בראשית דרכו למסורת הבליניאנית.

בשיא עוצמתה שלטה רפובליקת ונציה על חלקים נרחבים של האגן המזרחי של הים התיכון. אוניותיה הפליגו לא רק מזרחה אלא גם מערבה וצפונה – עד לחופי בריטניה והולנד.

יריבתה הגדולה הייתה Genoa, עיר נמל חשובה בחוף המערבי של איטליה, אך במאבק ביניהן הצליחה ונציה לבסס את עליונותה הימית. בהמשך הופיעה יריבה חזקה יותר – האימפריה העות'מאנית.

בשנת 1453 נפלה Constantinople בידי העות'מאנים – אירוע היסטורי מכריע שסימן את שקיעתה ההדרגתית של ונציה. השליטה הטורקית פתחה בפני האימפריה העות'מאנית את הדרך אל הים האדריאטי ופגעה במעמדה המסחרי של ונציה.

עם הזמן איבדה העיר שטחים חשובים בים התיכון לטובת הטורקים. בהמשך החמיר מצבה עוד יותר בעקבות גילוי העולם החדש. בשנת 1498, בעקבות מסעו של וסקו דה גאמה, פורטוגל פתחה נתיב ישיר סביב אפריקה למזרח הרחוק. יריבותיה של ונציה – ספרד ופורטוגל – (עם גילוי אמריקה ב-1492) – העבירו את סחר התבלינים מים התיכון לאוקיינוסים. לאחר מסעו של Christopher Columbus, כאשר נתיבי המסחר הגדולים החלו לעבור דרך האוקיינוסים מצבה הורע אף יותר.

המלחמות בין ונציה לבין האימפריה העות'מאנית נמשכו כ־250 שנה והתישו את כוחה של הרפובליקה. ונציה שגשגה כל עוד עבר המסחר בין אירופה למזרח דרך הים התיכון, ומשם במסלולים יבשתיים אל הודו, סין וארצות דרום־מזרח אסיה.

---

דווקא בשעה שעוצמתה המדינית של ונציה החלה להיסדק, הגיע הציור הוונציאני לשיא פריחתו.

אם יאקופו בליני פתח את הדלת לרנסנס בוונציה – ג׳ובאני בליני הוא שהכניס אליה את האור

הביוגרפיה של בליני כמעט שאינה מסופרת, למרות חשיבותו העצומה. מעט מאוד ידוע על ילדותו, אך יש כמה דברים שאפשר לומר בבטחה.

דיוקן עצמי ג'ובאני בליני

הרקע של ג׳ובאני בליני

Giovanni Bellini נולד ככל הנראה סביב שנת 1430 בוונציה, בתוך משפחה של אמנים. אביו,

Jacopo Bellini, היה צייר חשוב בדור המעבר שבין הגותיקה המאוחרת לבין ראשית הרנסנס באיטליה.

יאקופו בליני עבד בערים מרכזיות כמו Venice ו־Padua, והיה בין הראשונים בצפון איטליה שנחשפו לחידושי הפרספקטיבה והמרחב שהתפתחו בפירנצה. הוא השאיר אחריו שני ספרי רישומים מפורסמים שבהם ניכרת כבר מחשבה חדשה על מרחב, אדריכלות ותנועה.

בתוך הסדנה המשפחתית הזו גדל ג׳ובאני בליני.

הסדנה הייתה למעשה בית ספר לציור: שם למדו בני המשפחה ותלמידים צעירים כיצד להכין צבעים, לצייר רישומים ולבנות קומפוזיציה.

אחיו של ג׳ובאני היה הצייר

Gentile Bellini,

ואחותו נישאה לצייר הגדול

Andrea Mantegna.

הקשר הזה היה חשוב מאוד. מנטניה עבד באותן שנים ב־Padua, מרכז אינטלקטואלי שבו למדו חוקרי עתיקות, מתמטיקה ופרספקטיבה. השפעתו על ג׳ובאני בליני ניכרת בציוריו המוקדמים – במיוחד בקשיחות הקווים ובעניין במרחב.

עם השנים פיתח בליני דרך שונה לחלוטין. במקום להדגיש קו ומבנה, הוא החל לחקור אור, צבע ואווירה – החידוש הגדול שהפך ליסוד של האסכולה הוונציאנית.

בכך נעשה בליני למורה הגדול של דור חדש של ציירים, בהם Titian, Tintoretto ו־Giorgione.

—

פרט מרתק שרוב ספרי האמנות כמעט מחסירים:

בליני חי יותר מ־80 שנה, והוא למעשה הגשר החי בין שלושה דורות של ציור – מהעולם הגותי ועד טיציאן והציור המודרני של האור.

ונציה, במסעי עם בני יורי, בתמונה. יורי  התעניין בעבודתו של טינטורטו, אבל גם בתעלות. כשיורי התעמק בזויות לצילום, התבונן במים נזכרתי שבליני לא גילה את האור ברגע אחד.

הוא פשוט התחיל לצייר את העולם כפי שהוא נראה בוונציה — עולם שבו האור אינו נופל על הדברים, אלא נושם סביבם.

האמת היא שאין רגע מתועד שבו Giovanni Bellini “ אמן ענק זה גילה את האור”. אבל ההיסטוריונים של האמנות יודעים להגיד שזה קרה בהדרגה, דרך שלושה מקורות השפעה מרכזיים:

---

1. האור של הלגונה של ונציה

ונציה אינה עיר רגילה. היא עיר של מים.
האור בה נשבר, מוחזר ומתרכך על פני הלגונה של Venice.

המים פועלים כמו מראה עצומה.
האור אינו נופל על הדברים בקו חד — אלא מתפזר באוויר.

הציירים הוונציאנים ככל הנראה הבינו זאת מוקדם מאוד:
העולם אינו מורכב רק מצורות — אלא מאטמוספירה.

בליני היה הראשון שהפך את החוויה הזו לשפה ציורית.

הציור שהיסטוריונים של האמנות נוהגים לראות בו את הרגע שבו Giovanni Bellini מגלה באמת את כוחו של האור הוא:

מדונה של סן ג'ובֶּה (1487 בערך)

---

2. השפעתו של אנדראה מנטניה

גיסו של בליני,
Andrea Mantegna,
עבד ב־ Padua, מרכז אינטלקטואלי שבו למדו פרספקטיבה, אנטומיה וארכיאולוגיה קלאסית.

בציוריו המוקדמים בליני מושפע מאוד ממנו:

• קווים חדים
• דמויות מפוסלות
• אור קשה ומדויק

אבל בשלב מסוים בליני עושה תפנית.
הוא מתחיל לרכך את הקווים ולבנות את הצורה בעזרת צבע ואור.

---

3. המהפכה של הצבע השמן מצפון אירופה

ההשפעה השלישית הגיעה מציירי הצפון, במיוחד
Jan van Eyck.

הציור בשמן אפשר:

• שכבות דקות של צבע
• שקיפות
• אור פנימי

הטכניקה הזו הגיעה לוונציה דרך המסחר והאמנות הבינלאומית.
בליני היה אחד הראשונים באיטליה שהבין את הפוטנציאל שלה.

---

מה בליני עשה בפועל

בליני התחיל לצייר מה שראה:

• צבעים רבים בשכבות דקות
• מעברים רכים בין אור לצל
• אור שמתפשט באוויר ולא רק פוגע בחפצים

כך נוצרה המהפכה הגדולה של הציור הוונציאני.

מאוחר יותר תלמידיו,
Giorgione ו־Titian,
יקחו את גילוי האור הזה עוד הרבה יותר רחוק.

עולם שבו האור אינו נופל על הדברים, אלא נושם סביבם.

---

הציור שבו בליני מגלה את האור.

הרגע ששינה את הגישה לצל בציור את הגישה לאור וחשף את הקיים בטבע – רגע כמעט דרמטי בתולדות האמנות. 🎨

מדונה של סן ג'ובֶּה (1487 בערך)

San Giobbe Altarpiece

ציור מזבח עצום שצויר עבור כנסיית
Church of San Giobbe
ונמצא היום ב־
Gallerie dell'Accademia.

---

למה הציור הזה כל כך חשוב

לפני בליני, בציורי מזבח הדמויות עמדו לרוב לפני רקע מוזהב או אדריכלות שטוחה.

בציור הזה בליני עושה דבר חדש לגמרי:

האור אינו מגיע מבחוץ —
הוא ממלא את החלל האדריכלי שבו יושבים הקדושים.

האור:

• נופל מלמעלה
• מחליק על השיש
• מתפזר על הבדים
• עוטף את הדמויות ברכות

זו אווירה הרמונית של אור. חיבוק מסתורי.

---

החידוש הגדול

בליני מנגיש לנו את הדמויות כאילו הן נמצאות בתוך אותה כנסייה שבה הציור תלוי.

החלל בציור
והחלל של הכנסייה
מתאחדים.

האור בציור נראה כאילו הוא אותו אור שנכנס מהחלונות האמיתיים של הכנסייה.

תפיסה זו הייתה חדשה לגמרי של ציור וחיברה את חיי היומיום לקדושה.

---

למה זה רגע מכריע

מהציור הזה מתחילה הדרך שתוביל אל:

• Giorgione
• Titian
• Tintoretto

כלומר — אל הציור הוונציאני שבו האור והצבע חשובים יותר מהקו.

---

בציור מזבח סן ג'ובֶּה חדל האור להיות אמצעי להאיר את הדמויות —
והפך לחומר שממנו הציור עצמו נבנה.

---

הקריסה

---

הסוחרים העניקו ל־ Venice עושר עצום. אולם בהדרגה נשחק המבנה הרפובליקני של המדינה. השלטון, שנועד להיות שלטון הציבור, עבר בפועל לידי משפחות העשירים. רק בני האליטות הורשו לשבת במועצה הגדולה, והכסף החל לכוון את ההנהגה המדינית.

מצב זה פגע ביכולתה של הרפובליקה לשמור על מחשבה מדינית חופשית ועל ראייה אסטרטגית ארוכת טווח. התבונה והיצירתיות שהתפתחו בציור הוונציאני – אותה יכולת לראות מעבר לצורה ולגלות עומק חדש של אור ומרחב – נעדרו דווקא מן ההנהגה הפוליטית.

העיר המשיכה להתעשר, אך מנהיגיה לא השכילו לפתח מקורות כלכלה חדשים. העושר שנצבר מן המסחר לא הופנה לבניית עתיד כלכלי יציב, אלא נשאר בידי משפחות העילית.

בסוף המאה החמש־עשרה, בשעה שהרנסנס הוונציאני הגיע לשיאו האמנותי, כבר החלו יסודות כוחה הכלכלי להיסדק. ונציה סבלה ממגיפות דבר חוזרות במאה ה-15, כמו זו ב-1423–1424 ו-1449–1452, שגבו עשרות אלפי קורבנות והובילו למדיניות בידוד מתקדמת (lazaretti) אך פגעו בכלכלה.

נפילת קונסטנטינופול ב-1453 (שריד אחרון של האימפריה הרומית המזרחית – על ידי הסולטן העות'מאני מהמט השני המוסלמי) פגעה קשות בוונציה כמרכז סחר, שכן העיר הייתה נקודת מפתח למסחר מזרחי; ונציה ניסתה לסייע לביזנטים בצי הים אך נכשלה, מה שהוביל לאובדן שליטה על נתיבי סחר חיוניים לטובת העות'מאנים. זו הייתה מכה כלכלית וגיאופוליטית: אובדן נקודת סחר מרכזית לטובת העות'מאנים, שדרשו מכסים גבוהים על מעבר בוספורוס, והוביל למתיחות מיידית כמו טביעת ספינה ונציאנית ב-1452

בשנת 1492, בעקבות מסעו של Christopher Columbus, נפתחו נתיבי מסחר ימיים חדשים. יריבותיה של ונציה – Spain ו־Portugal – מצאו דרך ישירה אל המזרח הרחוק דרך האוקיינוסים.

באותה עת נחסמה כאמור לעיל, גם דרכה המסורתית של ונציה למזרח דרך המזרח הקרוב. התפשטות האימפריה העות'מאנית לאחר נפילת Constantinople ב־1453 העניקה שליטה על נתיבי המסחר היבשתיים והימיים. Ottoman Empire עצמה התעשרה מן הסחר בסחורות שבעבר עברו דרך ונציה.

הקשר בין העולמות לא נעלם לחלוטין. ייתכן שאין סמל חד יותר לשקיעתה המדינית של ונציה מן העובדה שבשעה שציורה הגיע לשיא עוצמתו בידיו של Titian, כבר הוזמנו מכחוליו לפאר את דמותו של הסולטאן סולימאן Suleiman the Magnificent — שליט האימפריה שחסמה את דרכי המסחר שהעשירו את העיר. אחד הציירים הגדולים של ונציה,
Titian, נכבש גם הוא במרחב העות'מאני ומצייר אותו כשליט יפה תואר, צעיר נצחי, מתורבת ושקול, גם אם המציאות הייתה אחרת. המכחול של טיציאן, שנולד בעיר שסבלה מעליית הכוח העות'מאני, תרם להפיכת הסולטאן באירופה לדמות כמעט מיתית.

הטורבן שעיצב כאן טיציאן כסמל של שלטון עולמי מרשים במיוחד.

באימפריה העות'מאנית הטורבן סימן דרגה.

לכל דרג שלטוני היה סוג אחר של טורבן.

אבל אצל טיציאן סולימאן בטורבן עצום, גבוה במיוחד, כמעט לא פרופורציונלי.

בציורים שנוצרו בסביבת Titian הטורבן הזה עושה שלושה דברים:

מגדיל את הדמות

יוצר צללית מונומנטלית

מעניק לראש צורה כמעט אדריכלית

כך הסולטאן נראה כעמוד או ככיפה — צורה שמזוהה עם כוח קיסרי. פרט נוסף שקשה להתעלם ממנו בציור הסולטאן מופיע בפרופיל:

הפרופיל של הסולטאן.

אינו בחירה מקרית — היא קשורה למסורת עתיקה מאוד של מטבעות קיסרים רומיים.

כשמבינים זאת, הציור של טיציאן מקבל משמעות עמוקה של חנופה שרואים בימנו רק בקרב שרי הממשלה של נתניהו, עיתונאים ואפילו שוטרים וקציני צבא  לבוס הגדול.

הדיוקן המיוחס לטיציאן משנת 1530 מוצג כיום ב־
Kunsthistorisches Museum.

---

המסחר הביא לה עושר עצום, אבל שרידות פוליטית ותבונה מדינית נעדרה ממנהיגיה.

למטה דיוקן מאת טיציאן של סולימאן המפואר, בונה חומות ירושלים, בדיוקן מאת טיציאן, (1530). צילם ירון מרגולין. מוצג במוזיאון לתולדות האמנות בוינה.

---

בשנת 1498 פתח מגלה הארצות הפורטוגזי Vasco da Gama נתיב מסחר ימי חדש אל הודו. הוא הקיף את אפריקה דרך Cape of Good Hope והגיע אל India, ומשם נפתחו דרכי מסחר גם אל China. נתיב ימי זה עקף לחלוטין את דרכי המסחר המסורתיות של הים התיכון והשאיר את Venice הרחק מאחור. העושר העתידי שנבע מן הסחר עם המזרח עבר בהדרגה אל יריבותיה של ונציה — Portugal ו־Spain.

במקביל גילו יורדי־ים ספרדים ופורטוגזים את Americas, ומשלחותיהם החלו להביא לאירופה שלל עצום: זהב, כסף וסחורות חדשות — ואף בני אדם שנלקחו לעבדות. אולם העושר הזה לא זרם אל ונציה.

בעוד הסוחרים הוונציאנים החלו לאבד את מעמדם הכלכלי, מצבם של האמנים בעיר היה שונה לחלוטין. המדינה המשיכה להעניק להם פטרונות רחבה, משום שראתה ביצירותיהם אמצעי להפגין עושר, כוח ותבונה תרבותית. האמנות הפכה למעין תחליף סמלי לכוח המדיני והכלכלי שנחלש.

במאה השש־עשרה הגיע הציור הוונציאני לשיאים יוצאי דופן. גדול הציירים של התקופה היה Titian, שכבש את חצרות אירופה וזכה אף לתואר אצולה מן הקיסר Charles V. במקביל פעל הגאון הוונציאני Tintoretto, שבחר להישאר בעירו ולא לעזוב אותה.

טינטורטו יצר מחזור ציורים עצום (61 ציורים) עבור Scuola Grande di San Rocco, שבו מוצגות יותר משישים יצירותיו וממחישות את עוצמת דמיונו ויכולתו הדרמטית. בהמשך צייר גם את אחד הציורים הגדולים בתולדות האמנות — גן העדן — עבור Doge's Palace, יצירה אדירה שנעשתה בסיוע בנו Domenico Tintoretto.

באותם ימים נדמה היה כי האמנות הוונציאנית הגיעה לשיאים שלא נפלו אפילו מיצירת התקרה המפורסמת שיצר Michelangelo ב־Sistine Chapel בותיקן.

ההערצה לציירים הייתה עצומה. הם העניקו לוונציה תהילה חדשה והחזירו לה את כבודה התרבותי — אך לא את עושרה הכלכלי.

לבסוף, בשנת 1797, נכבשה ונציה בידי Napoleon Bonaparte. נפוליאון מסר את העיר לידי Austrian Empire במסגרת הסדר מדיני שבמסגרתו קיבלה צרפת את Milan. הקיסרים האוסטרים אהבו מאוד את הציור הוונציאני, ותשוקתם ליופיו רק הלכה וגברה — עד כדי כך שחלק גדול מאוצרות האמנות של ונציה הגיעו לאוספים הקיסריים בווינה. שם מוצגות יצירות מופת וונציאניות רבות.

---

בעוד נתיבי המסחר עברו אל האוקיינוסים והעושר זרם אל Spain ו־Portugal, המשיכה Venice לכבוש את אירופה בדרך אחרת. מכחוליהם של Titian, Veronese, Tintoretto ויורשיהם העניקו לה תהילה חדשה – תהילה שלא נמדדה עוד בזהב ובסחורות, אלא באור ובצבע.

ונציה שאיבדה את המסחר – כבשה את העולם באמצעות הציור.

בכיכר Maria-Theresien-Platz שב־Vienna ניצבים זה מול זה שני מוזיאונים מפוארים שנבנו בסוף המאה ה-19 על פי תכניותיו של האדריכל Gottfried Semper. אחד מהם הוא Kunsthistorisches Museum, הידוע בקיצור בשם KHM – המוזיאון לתולדות האמנות.

המוזיאון מחולק למספר אגפים, ואחד החשובים שבהם הוא אגף האמנות המערבית. באגף זה מוצגות יצירות מופת רבות מתולדות האמנות האירופית מן Middle Ages ועד המאה ה-18. אוסף התמונות שבו מרשים במיוחד וממקם את המוזיאון בשורה הראשונה של המוזיאונים החשובים בעולם.

האוסף משקף במידה רבה את טעמם של בני House of Habsburg, שליטי Austria, שאהבו במיוחד את הציור של וונציה בשיא פריחתו. ואכן, אחד האוספים החשובים ביותר של ציור ונציאני מחוץ לוונציה נמצא דווקא כאן, באגף האמנות של המוזיאון בוינה.

לכן הביקור במקום מומלץ במיוחד לחובבי האמנות. לאחר הסיור בגלריות אפשר לעצור בבית הקפה היפה שבמרכז המבנה וליהנות מכוס קפה לצד הקינוח האוסטרי המסורתי Kaiserschmarrn – מעדן מתוק וקליל שמוסיף נופך נעים לביקור במוזיאון, הגם שאינו מופיע בתפריט, תבקשו מהמלצר: קייזרשמארן (Kaiserschmarrn).

---

כל האמנים הגדולים של ונציה מיוצגים באוסף המופלא של Kunsthistorisches Museum. החל ב־Giovanni Bellini, מאבות הציור הוונציאני, ביצירתו הידועה Young Woman with a Mirror. אחריו מופיע Giorgione, מן האמנים המסתוריים והחשובים של אזור ונטו, עם שתי יצירות מופת: Laura ו־The Three Philosophers.

גם שלושת ענקי המאה ה־16 — Titian, Paolo Veronese ו־Tintoretto — מיוצגים באוסף בצורה מרשימה ביותר. עשרות רבות של ציורים מפרי מכחולם הופכים את המוזיאון הווינאי למעין מקדש של האמנות הוונציאנית.

טיציאן, מן הציירים המצליחים והמבוקשים ביותר של המאה ה־16, זכה להערצה בכל רחבי אירופה. נסיכים, אפיפיורים וקיסרים הזמינו ממנו יצירות, והוא אף זכה לתואר אצולה מן הקיסר Charles V, Holy Roman Emperor.

שלושת ענקי הציור הוונציאני במאה ה-16. שלושתם פעלו פחות או יותר באותה תקופה, אך כל אחד מהם מייצג שלב אחר בהתפתחות האסכולה. כולם מככבים באתרים שונים בונציה ובמוזיאון החשוב בוינה.

1. הצייר שהפך את ונציה למעצמה אמנותית

Titian (1490 בערך – 1576)

טיציאן הוא הדמות המרכזית של הרנסנס הוונציאני. הוא תלמידו של Giovanni Bellini, אך הרחיב את שפת הציור הוונציאני והפך את הצבע והאור לחומר שממנו בנוי הציור עצמו.

הוא היה הצייר המבוקש ביותר באירופה וצייר עבור שליטים רבים, בהם הקיסר

Charles V.

אפשר לומר עליו:

טיציאן הפך את הציור הוונציאני לשפה בינלאומית.

2. הגאון הדרמטי של ונציה

Tintoretto (1518 – 1594)

טינטורטו היה הצייר הנועז ביותר של העיר. הוא נשאר כמעט כל חייו ב־

Venice, אך הפך אותה לבמה אדירה של ציור דרמטי.

יצירותיו ב־

Scuola Grande di San Rocco

נחשבות לאחד המחזורים הגדולים בתולדות הציור.

הציור הענק גן העדן בארמון הדוג'ים

(Doge's Palace)

הוא מהציורים הגדולים שנוצרו אי פעם.

על Tintoretto אפשר לומר, במידה מסוימת של העזה, שהיה מעין מבשר מוקדם של האימפרסיוניזם. ציוריו נוצרו במהירות יוצאת דופן. הוא עבד בזריזות, ולעיתים מיהר כל כך אל הציור הבא עד שמכחולו נע על הבד כסופה. משיחות הצבע שלו מהירות ולעיתים נדמות חפוזות, כאילו נמרחו על הבד בתנועה אחת. התוצאה היא ציור מלא חיים ותנועה, שבו האור והאנרגיה חשובים מן הגימור המלוטש. במובן זה מזכירה דרכו של טינטורטו את שיטתם של האימפרסיוניסטים בצרפת של המאה ה-19, כמו Claude Monet ו־Pierre-Auguste Renoir, שהעדיפו את רושם הרגע ואת תנועת האור על פני שלמות אקדמית מוקפדת

אפשר לומר עליו:

טינטורטו הפך את הציור הוונציאני לדרמה של אור, צבע ותנועה.

3. הצייר של הפאר והחגיגה

Paolo Veronese (1528 – 1588)

ורונזה הביא לציור הוונציאני ממד אחר:

פאר אדריכלי, צבעים זוהרים וסצנות חגיגיות עצומות.

ציוריו מלאים בדמויות, בארמונות ובאור חגיגי, והם משקפים את התרבות האריסטוקרטית של ונציה.

אפשר לומר עליו:

ורונזה הפך את הציור הוונציאני לחגיגה של עושר ויופי.

במאה ה-16 הפכה ונציה לבירת הציור של אירופה.

בידי Titian, Tintoretto ו־Paolo Veronese הגיע הציור הוונציאני לשיאו – שלושה אמנים שונים מאוד זה מזה, אך יחד הם יצרו את אחת התקופות המזהירות בתולדות האמנות.

אקה הומו – ציור מפואר של טיציאן. אקה הומו" (בלטינית: Ecce Homo, “הנה האיש”) הן המילים שבהן הציג, על פי המסורת הנוצרית, Pontius Pilate את Jesus Christ בפני ההמון בירושלים. לאחר הסעודה האחרונה נעצר ישוע בגן Gethsemane, במורד המזרחי של Temple Mount. הוא נחקר בפני הסנהדרין ולאחר מכן נשפט בידי פונטיוס פילאטוס באשמת התחזות ל“מלך היהודים”. בסיום המשפט הוציא פילאטוס את ישוע אל הקהל כשהוא כבול וזר קוצים לראשו, והציגו במילים Ecce Homo, כפי שמתואר בבשורה על פי יוחנן י״ט, 4–5: "אָז לָקַח פִּילָטוֹס אֶת יֵשׁוּעַ… וַיֵּצֵא פִילָטוֹס עוֹד הַחוּצָה וַיֹּאמֶר אֲלֵיהֶם: הִנְנִי מוֹצִיא אֹתוֹ אֲלֵיכֶם לְמַעַן תֵּדְעוּ כִּי לֹא מָצָאתִי בוֹ כָּל עָוֹן. ויֵשׁוּעַ יָצָא הַחוּצָה וְעָלָיו עֲטֶרֶת הַקֹּצִים וּלְבוּשׁ הָאַרְגָּמָן, וַיֹּאמֶר אֲלֵיהֶם פִּילָטוֹס: הִנֵּה הָאִיש." בסיום המשפט הוציא פילאטוס את ישוע אל הקהל כשהוא כבול וזר קוצים לראשו, והציגו במילים Ecce Homo, כפי שמתואר בבשורה על פי יוחנן י״ט, 4–5: "אָז לָקַח פִּילָטוֹס אֶת יֵשׁוּעַ… וַיֵּצֵא פִילָטוֹס עוֹד הַחוּצָה וַיֹּאמֶר אֲלֵיהֶם: הִנְנִי מוֹצִיא אֹתוֹ אֲלֵיכֶם לְמַעַן תֵּדְעוּ כִּי לֹא מָצָאתִי בוֹ כָּל עָוֹן. ויֵשׁוּעַ יָצָא הַחוּצָה וְעָלָיו עֲטֶרֶת הַקֹּצִים וּלְבוּשׁ הָאַרְגָּמָן, וַיֹּאמֶר אֲלֵיהֶם פִּילָטוֹס: הִנֵּה הָאִיש."

Ecce Homo – Titian.

כיום, בהכירנו את יכולתו הדרמטית של Tintoretto, גדול ציירי ונציה, קשה שלא להרהר כיצד היה הוא מעמיד סצנה דרמטית זו. סערת רגשות, ניגודי אור וצל, והמון נסער מול המשיח המאופק — כל אלה הם יסודות שמכחולו של טינטורטו ידע להעצים בעוצמה רבה.

לעומת זאת, בעבודתו של טיציאן הדרמה מאופקת יותר. הדמויות ניצבות כמעט כבתהלוכה מסודרת, ורק הדמות שבפינה השמאלית התחתונה נושאת משהו מן התנועה והחיות שניתן לכנות “טינטורטואית”.

הציור מוצג כיום ב־Kunsthistorisches Museum.המוזיאון לאמנות בוינה

---

התמונות הרבות מפרי מכחולו של Titian במוזיאון שבלב Vienna מאפשרות להתרשם גם מן התקופות השונות ומההתפתחות שחלה ביצירתו במהלך חייו הארוכים והפוריים. כמו כן לרדת לסוד התלחתו באירופה: באירופה של המאה ה־16 שליטים, קיסרים ואפיפיורים ביקשו את יצירותיו, ובהם גם הקיסר Charles V, Holy Roman Emperor, שהעריץ את כישרונו עד כדי כך שהעניק לו תואר אצולה. בציוריו הצליח טיציאן ללכוד את כוחו, מעמדו ולהלל אותו, ללא בדל ביקורת על התנהלותו כאדם. בין היצירות המוקדמות בולטים The Bravo, הציור המצמרר של הרוצח השכיר, ו־Madonna with Cherries. מתקופת שיא יצירתו מוצגת היצירה הדרמטית Ecce Homo – “הנה האיש”. מן התקופה המאוחרת ניתן לראות את Nymph and Shepherd, המעידה על החופש הציורי שהלך וגבר ביצירתו.

בולטים במיוחד גם הפורטרטים הרבים והמרשימים המוצגים במוזיאון, ובהם Jacopo Strada, מן המפורסמים שבדיוקנאותיו של טיציאן. דווקא אחד הדיוקנאות הידועים ביותר שלו, Charles V at Mühlberg (1548), שבו מפגין הצייר את כושר הבחנתו המדהים בפרטי הלבוש, השריון והאביזרים של הקיסר הרוכב על סוסו, נעדר מן האוסף הווינאי; הוא שמור כיום ב־Museo del Prado.

—

Paolo Veronese היה מן האמנים האהובים במיוחד על בני בית House of Habsburg, ותמונות רבות שלו נמצאות באוסף של המוזיאון בוינה.

ורונזה היה צייר ש"ידע" איך להיות "יפה" ובחלק מהציורים הוא גם היה מפואר באמת, צייר גדול ולא רק חנפן לכוחה של ההנהגה.

---

Paolo Veronese היה מן האמנים האהובים במיוחד על בני בית House of Habsburg, ותמונות רבות שלו נמצאות באוסף של Kunsthistorisches Museum. בין הידועות שבהן: Judith and Holofernes ו־Lucretia.

לא קשה להבין מדוע נמשך בית הבסבורג דווקא אל ציוריו של ורונזה. ציוריו מלאים פאר, צבע ועושר חזותי יוצא דופן. הוא לקח את סוד הציור הוונציאני, עם ההצללה המפוארת והביא את עבודותיו לדרגות של "יהלום". הוא ידע לתאר ארמונות, בדים יקרים, תכשיטים ומחוות אציליות באופן שהעניק לדמויות הדר מלכותי. Paolo Veronese היה, במידה רבה, האב הרוחני של ציור הפאר האירופי. ביצירותיו הוא הגיע לתיאורם של בדי משי, קטיפה ותחרה לשיא חדש של זוהר ואלגנטיות. בציוריו הפכו הבדים המפוארים לחלק מרכזי בשפת הציור עצמה. בכך

ורונזה פתח את הדלת למסורת ארוכה של אמנים שביקשו לתאר את הדרן של חצרות אירופה ואת יופיים של בגדי האצולה.

בין ממשיכי הדרך ניתן למנות את אמני החצר של הקיסרים, כגון Bartholomeus Spranger ו־Hans von Aachen, ולאחריהם את ציירי הבארוק הגדולים Peter Paul Rubens ו־Anthony van Dyck, שהביאו את ציור הפאר לשיאים חדשים בדיוקנאות האצולה של אירופה

מסורת של ציור פאר ואצולה שייסד ורונזה:

1. המקור – הרנסנס הוונציאני
Paolo Veronese – הצייר שהעלה את ציור המשי, הקטיפה והתחרה לשיא והפך את הבגד לחלק מרכזי בקומפוזיציה.

2. המעבר לצפון – המנייריזם של החצרות הקיסריות
Bartholomeus Spranger – צייר החצר בפראג, המשיך את מסורת הפאר הוונציאני בציור חצר קיסרי.
Hans von Aachen – אמן חצר נוסף שהביא לצפון אירופה את הצבעוניות והחגיגיות האיטלקית.

Hans von Aachen

פון אאכן היה אחד הציירים המרכזיים בחצר של
Rudolf II, Holy Roman Emperor בפראג בסוף המאה ה-16 וראשית המאה ה-17.
הוא עבד בסביבה אמנותית יוצאת דופן: חצר שבה נאספו אמנים, מדענים ואלכימאים מכל אירופה. הציור שם נטה להיות אלגנטי, מתוחכם ולעיתים ראוותני, ובדי המשי, הקטיפה והתחרה שימשו אמצעי להציג את עושרה התרבותי של החצר הקיסרית.
אצל פון אאכן אפשר לראות:
תחרה לבנה מצוירת במשיכות עדינות מאוד
משי שמבריק באור חמים
קטיפה כהה שמקבלת עומק כמעט מוחשי
הוא ממשיך למעשה את הקו שנפתח אצל
Paolo Veronese בוונציה —
אבל מעביר אותו אל העולם המנייריסטי של חצרות מרכז אירופה.

3. הבארוק הגדול
Peter Paul Rubens – הרחיב את מסורת הצבע והפאר לתיאטרון ציורי מלא תנועה. רובנס צייר משי וקטיפה בתנועה, כמעט כמו גוף חי. הבדים אצלו כבדים, זוהרים ומלאי חיים – המשך ישיר למסורת הוונציאנית.
Anthony van Dyck – תלמידו באנטוורפן של רובנס, הפך את דיוקן האצולה האירופית לאמנות של אלגנטיות ובגדי פאר.

4. החצר הספרדית
Diego Velázquez – צייר החצר של מלכי ספרד, שהעניק לקטיפה, לשריונות ולבדי המלוכה נוכחות כמעט מוחשית בציוריו.

5. המסורת במרכז אירופה
Jan Kupecký – פורטרטיסט מרכזי בווינה ובחצרות אירופה, מצטיין במיוחד בתיאור תחרה לבנה, משי כהה ובדי חצר מפוארים.

6. השיא המאוחר של המסורת
John Singer Sargent – במאות ה-19 וה-20 החזיר את ציור הבדים המלכותי לשיא חדש בדיוקנאותיו המפורסמים.

---

במסורת זו בלט במיוחד אנתוני ואן דייק, צייר החצר של צ'ארלס הראשון באנגליה. צווארוני התחרה העצומים והגלימות המבריקות שצייר בדיוקנאותיו נעשו מפורסמים כל כך, עד שמבקרים בארמון ניסו לעיתים לגעת בצווארונים המצוירים, כאילו היו עשויים תחרה אמיתית. בידיו הפך הבגד לחלק מרכזי מהדיוקן האצילי.

---

שליטי האימפריה ההבסבורגית, שראו עצמם ממשיכי מסורת הקיסרות האירופית, מצאו בציוריו של ורונזה ביטוי מושלם לכוח, ליוקרה ולתפארת החצר. לא פלא אפוא שהעדיפו את ציוריו ושילבו אותם באוספים המלכותיים שלהם, שהפכו לימים לאחד מאוספי האמנות החשובים בעולם.

ורונזה פתח את הדלת, ואן דייק ורובנס הרחיבו אותה בבארוק, ולסקס העניק לה עומק מלכותי; צייר גדול Jan Kupecky 1667-1740 קופצ’קי יאן המשיך את המסורת באירופה המרכזית, וסרג'נט החזיר אותה לתפארתה בעידן המודרני.

פאולו ורונסה – מבניה המפורסמים של האסכולה הונציאנית – פגאסוס ואנדרומדה veronese perseus and andromedaורונזה בציור למטה בעל הכותרות "משפחת דריווש השלישי‏ (מלך פרס דריוס Darius III) מול אלכסנדר":Paolo Veronese – The Family of Darius before Alexander או "מחזור של משפחת קוצ'ין" אנו שבים אל אחד ממובילי הזרם הונציאני במאה ה-16. עם כמה שאלות על גדולתו בעיני ההסטוריונים של האמנות. בגיל 40 הצייר ורונזה מקבל הזמנה מחברו ראש המשפחה שהחליט להנציח את זכר אחיו המנוח, קוצ'ין, הוא מצייר סצנה מקרב גוגאלה שידוע גם בשם קרב ארבלה והוא הנודע בקרבותיו של אלכסנדר הגדול. זה היה הקרב האחרון בסדרת ההתמודדויות בין הפרסים בראשות דריווש השלישי לבין המוקדונים בראשות אלכסנדר הגדול במסגרת ניסיונו של אלכסנדר לכבוש את האימפריה הפרסית. דריווש ביצע הכנות רבות לקראת הקרב וגייס את מירב כוחותיו שאסף מכל השטחים של האימפריה הפרסית שנותרו תחת שליטתו. היה זה הצבא הגדול ביותר שגייס דריווש עד אותו הזמן למלחמתו נגד אלכסנדרהבלתי מנוצח. דבר לא הועיל לפרסים. הניצחון של אלכסנדר בקרב זה היה מדהים וכתוצאה ישירה מהקרב הזה גם נכבשה בבל ללא קרב ואילו דריווש ברח מזרחה, לעבר באקטריה (אזור אפגניסטן) שם נרצח על ידי אחד המצביאים שלו, אריסטוקרט מנובל (פרסי) בשם בסוס. בסוס רצח את דריווש השלישי (מזרחית למוסול שבצפון עיראק.) והכריז על עצמו כמלך החוקי של האימפריה הפרסית. הוא הנהיג את ההתנגדות הפרסית נגד אלכסנדר הגדול. ובסופו של דבר נתפס והוצא להורג על ידי אלכסנדר הגדול. נושא זה עולה כהשוואה הכרחית בעבודתו של שארל לה ברן – ממשיכי האסכולה הונציאנית וצייר גדול בפני עצמו כאן וקרב פורוס Poros  (לא גאוגמלה,) גם הוא ניצחון מרהיב של מוקדון שהיה נושא עבודתו של  שארל לה ברן Alexander and Porus, painted 1673. אני ממליץ לך להשוות ביניהם ולהיות כן עם עצמך – העבודה הנפלאה על נושא זה של לה

ברון למטה. נא להקליק להשוואה  כאן

טינטורטו, מייסד התנועה המודרנית בציור, הוירטואוז, גם כמה מיצירותיו החשובות ביותר של הענק בן ונציה, טינטורטו, נמצאות במוזיאון הוינאי. "ההצלפה בישו" שמשקפת את יכולתו של טינטורטו להעביר את הדראמה בתנועה ובמשיחות מכחול מהירות ותזזיתיות. "שושנה והזקנים", לפי הסיפור בספר דניאל, מדהימה בתפיסת החלל ובמשחקי הפרספקטיבה על מבנה התנועה הוירטואוזי ונקודות המגוז המרחפות ומבין תמונות הדיוקן – בולט הפורטרט של הדוג'ה סבאסטיאנו ונייר, המצויר כששריונו בוהק באורח וירטואוזי, כשברקע הקרב הימי בלפאנטו.

בשנת 1866, היתה ונציה לחלק מממלכת איטליה המאוחדת.

התיירים ובני האצולה החלו לגלות את ונציה והחל מהמאה ה- 17 וה- 18 העיר הפכה למקום הבילוי המועדף על אצולת אירופה, שערכו בה נשפים וקרנבלים והימרו בבתי הקזינו הרבים שמילאו אותה.

מסוף המאה העשרים החלה העליה לרגל אל בית הספר העתיק סאן רוקו (Scuola Grande di San Rocco) על שם הקדוש המגן מפני מחלות ומגפות, שנוסד בשנת 1478 ושוכן מאז באחד המבנים המרשימים ביותר בלב העיר.
המוזיאון נחשב לפנינה חבויה, שתיירי האמנות וחסידיה גילו את יופייה, החל משנות ה 90 של המאה ה 20, ובהחלט בצדק, כיום רבים באים לכאן ולו כדי לראות את הציורים והפיתוחים המרהיבים על תקרתו. באולמות רחבי הידיים מוצגים ציורים, פסלים וכלים, מרביתם מהמאות ה-14 עד ה-18 ואחת התערוכות הגדולות שבמקום מוקדשת לציוריו המרהיבים של האמן הוונציאני הוירטואוז הגדול טינטורטו (Tintoretto).

אל ההמשך בחלק ג'

חזרה לפרק א׳ האסכולה הוונציאנית

לערך האסכולה הוונציאנית בציור שיצרתי בויקיפדיה

נשארו לך שאלות 

אשמח להשיב על כל שאלה 

לטופס פנייה ישירה אל ירון מרגולין – נא להקליק – כאן  

בבקשה לא להתקשר משום שזה פשוט לא מאפשר לי לעבוד – אנא השתמשו באמצעים שלפניכם –

למען הסר ספק, חובת התייעצות עם רופא (המכיר לפרטים את מצבו הבריאותי הכללי של כל מטופל או שלך) לפני שימוש בכל תכשיר, מאכל, תמצית או ביצוע כל תרגיל. ירון מרגולין הוא רקדן ומבית המחול שלו בירושלים פרצה התורה כאשר נחשפה שיטת המחול שלו כבעלת יכולת מדהימה, באמצע שנות ה – 80 לרפא סרטן. המידע באתר של ירון מרגולין או באתר "לחיצות ההחלמה" (בפיסבוק או MARGOLINMETHOD.COM ), במאמר הנ"ל ובמאמרים של ירון מרגולין הם חומר למחשבה – פילוסופיה לא המלצה ולא הנחייה לציבור להשתמש או לחדול מלהשתמש בתרופות – אין במידע באתר זה או בכל אחד מהמאמרים תחליף להיוועצות עם מומחה מוכר המכיר לפרטים את מצבו הבריאותי הכללי שלך ושל משפחתך. מומלץ תמיד להתייעץ עם רופא מוסמך או רוקח בכל הנוגע בכאב, הרגשה רעה או למטרות ואופן השימוש, במזונות, משחות, תמציות ואפילו בתרגילים, או בתכשירים אחרים שנזכרים כאן.

מאמרים אחרונים

• למה חולים שנוטלים כדורים להפחתת לחץ דם גבוה, יגיעו בוודאות לדיאליזה.

• סמנים ביולוגיים (Novel Biomarkers) ובדיקת כליות מוקדמת ככל האפשר – מצילה חיים

• אבחון מוקדם של תפקוד הכליות מאפשר אריכות חיים.

• כולסטרול גבוהה – מדד חדש – יחסי הכולסטרול התקין הוא שקובע – כיצד להחלים ללא תרופות

• • צריך לדעת על מיקרו-תזונה – ויטמינים ומינרלים
  • הפרעה אנדוקרינית

• תעוקת חזה מיקרו-וסקולרית

• • מחלת שינוי מינימלי Minimal Changes Disease מינימל צ'יינג'
  • כולסטרול גבוהה – מדד חדש – יחסי הכולסטרול התקין הוא שקובע – כיצד להחלים ללא תרופות

• ויטמין D 

המאמר פורסם ב 3 חלקים
חלק א'
חלק ב'
חלק ג'

אשמח להשיב על כל שאלה–