האסכולה הונציאנית (ציור) חלק א' מאת ירון מרגולין

פורסם ב 4 באפריל 2015 ע"י

המאמר מתחיל בהקדמה על תקופת הרנסנס כתהליך של "תחיה" (לידה מחדש), שנבע ממשבר המגפה השחורה במאה ה-14, שהוביל לחילון, הומניזם וגילוי האדם והעולם. מרגולין מדגיש את תפקידה של פיזה כמקור ראשוני, דרך ציור "צליבת ישוע" של ג'ונטה פיזאנו (1236), שהציג ספירלה ראשונה שהעבירה תנועה ורגש לציור הגותי.

ירון מרגולין, הכותב, כתורם לוויקיפדיה ומחבר מאמרים על אמנות ובריאות (כולל נושאי כליות), מביא פרספקטיבה רב-תחומית ייחודית, המשלבת היסטוריה עם תובנות פסיכותרפיסטיות.

יצירת מופת – האסכולה הוונציאנית. טינטורטו "מרקוס הקדוש משחרר עבד נוצרי" (1548). העבודה הזו היא שהזניקה את הקריירה של טינטורטו והפכה אותו לסנסציה בן לילה. יצירת מופת של אמן צעיר. נמצאת באקדמיה שבונציה. הופעתו המופלאה של מרק הקדוש כדי להציל את אחד מחסידותיו, משרתו של האביר מפרובנס, לבוש שחורים משמעל ישוב על המרפסת, שנידון לעינויים בגלל סגידה לשרידיו של הקדוש עצמו. הוא הפטרון של ונציה מרקוס. נושא שבמרכזו הכרה והערכה בנותן הכבוד ושלילת בעל הכוח שמנצלו לרעה.

המאמר פורסם ב 3 חלקים

חלק א'
חלק ב'
חלק ג'

חלק א' הקדמה, ומבוא

חלק א' – האסכולה הונציאנית (ציור – School of Venice)

האסכולה הונציאנית (ציור – School of Venice) מאמר בשלושה פרקים

הקדמה – הניצוץ הראשון הופיע אצל צייר מפיזה, אך פרץ במרחב התרבותי של בולוניה ופירנצה.

נחשף ציור אחד מסוים של גיאונטה שבו מופיעה בפעם הראשונה באמנות האירופית הבעת כאב גופני אמיתי.
הרגע הזה הוא כנראה אחד המעברים הגדולים ביותר בין האמנות הביזנטית לבין אמנות הרנסאנס. נושא פרק א' שלפניך.

בפיזה התקבצו ה״צליבות״ שיצר ג׳ונטה פיזאנו בחייו. ירון מרגולין היה בן החוקרים הראשונים שהגיעו לתערוכה אפריל 2015

בפיזה התקבצו ה״צליבות״ שיצר ג׳יאונטה פיזאנו בחייו. ירון מרגולין היה בן החוקרים הראשונים שהגיעו לתערוכה שהתקיימה בעיר , מיד לאחר חשיפת הציור –
אפריל 2015

לא הרבה חוקרי אמנות זוכים לעמוד על סולם מול התגלית החשובה ביותר בחקר האמנות בכלל והרנסנס בפרט, מול ה"צלב עצמו" ולהתבונן בו מקרוב מכל הזוויות. זו חוויה שונה לגמרי מצפייה בציור בתערוכה, מעבר לזכוכית או בספר.

הצליבה של Giunta Pisano ב־Basilica of San Domenico היא יצירה שכמעט כל ההבנה שלה משתנה כשמתקרבים אליה.

הרגע הזה באירופה – שבו האמן חדל להיות בעל מלאכה אנונימי ומתחיל להופיע כאדם בעל קול אישי – משתקף בפעם הראשונה בציור הצליבה של Giunta Pisano. הוא רגע מכריע בתולדות התרבות. מכאן נפתחת הדרך לאמנים כמו Giotto, שביצירתם כבר ניכרת חתימה אישית ברורה. מן הרגע הזה צומח בהדרגה הרנסנס הגדול, המוליד דמויות כ־Giovanni Bellini, Tintoretto, Leonardo da Vinci, Benvenuto Cellini ו־Michelangelo — אמנים שכבר אינם רק מבצעים מסורת, משרתי האדון, אלא יוצרים עולם אישי חדש.

הופעת ה"אני" באמנות הרנסנס

תקופת הרנסנס, Rinascita delle arti – החלה במסע של אנשים בודדים. במערב אירופה, בימים האפלים והכאובים ביותר לאחר שהחלה מגפה איומה והרסנית, וסבל בלתי אפשרי, החל תהליך רב אור ועוצמה אנושית: הרנסנס.

המונח שבו אנו משתמשים היום – רנסנס – נולד מאוחר יותר, אצל Giorgio Vasari בשנת 1550 בספרו המפורסם Le Vite: Rinascita לידה מחדש” בספרו
Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori משנת 1550.

המגפה השחורה השתוללה בסין, באירופה וקטלה כמחצית מאוכלוסייתה של היבשת וקרוב לזה גם בסין. מחלה איומה שריסקה את חיי החברה והאמונה באל כסמכות לתחושת ביטחון ותקוה. המגיפה הזו חיסלה בהדרגה כמעט כל מה שהאדם נשען עליו עד כה.
אנשים החלו להבין, בהדרגה, שהמישענת איננה בחוץ, ובוודאי לא בשמיים. האחריות על גורלם היא המשענת והיא עמוד השדרה הנפשי. האחריות החדשה דרשה ידע, פיתוח כישורי חיים והנהגה חדשה. היא רובצת על כתפי האנשים ועל יכולותיהם להתארגן כקבוצה – החברה החדשה החלה להתפתח מנקודה זו, שאפשר לראות בה מעבר האחריות מהשמיים לכתפי האדם. בהמשך האחריות הובילה לשינוי והקימה מדינה למטרה והבטחת הביטחון. האנשים שחיו בתקופת האסון הגדול עברו תהליך של הכרה עמוקה. רק בודדי בודדים מהם גם החלו לפתח כישורי חיים ויזמות לקידום עצמי. אבל העיקר היה נפשי, סבל ושבר במעמד ובתפיסת האל. זה היה עידן של חיסול התמימות ותהליך שאנו קוראים לו היום חילון. במרכז החילון היתה התנערות מהבטחות שווא, או מתרבות ששמה יהבה על מבטחים באל, בטקסים מוזרים, לחשים, נענועי ידיים מטופשים, הגיות ורבליות והגדים חסרי משמעות גם ברכות, קללות וכישוף התרסקו – ימי הביניים, קרסו והשינוי הגיע. בהמשכו קמה מחשבה חדשה שהשפיעה באופן מוחלט על יבשת שלמה: הומניזם (Humanitas). ומה שכונה: חוגי המלומדים סביב Petrarch. נושא שעיקרו היה חזרה לאדם ולתרבות הקלאסית של יוון ורומא. במאה ה-13 וה-14 האנשים לא חשבו שהם חיים ב"רנסנס". הם חשבו שהם "לא יודעים". הם חיפשו לדעת. חיפשו אמצעים לחשוב, המשגות, להכיר איך העולם עובד, להכיר את העולם, ואת עצמם. הם ביקשו את "הידיעה''. אבל בקרבם היו מי שחיפשו יותר מכך להתקרב לסוד היקום. "להבין''

בודדים גם היום מחפשים את הידיעה ופחות את ההבנה. קל להשתמש במושגים, במילים מנצנצות, קל להאמין בשקרים כך גם לגבי "אנוסי ספרד" מעטים מעזים לדעת באמת מה קרה בגירוש ספרד – אפשר לקרוא על כך – כאן. בעיר פיזה שבמערב איטליה נולד האמן שרצה להבין. גיאונטה. ויש לו ומכאן לעירו פיזה תפקיד חשוב בתהליך החילון שהציל את אירופה ובנה למעשה את היסוד לציור שמבקש לתאר את רגש האדם ואת תנועת היקום או הטבע. התהליך הנערץ הזה נקשר בקופרניקוס, ניוטון, שפינוזה, חיפוש אחר כתבי אפלטון, אבל תחילתו הציור. המהלך החל בעבודה קטנה – נפלאה, ומקורית במיוחד של הצייר גיאונטה פיזאנו Giunta Pisano – והופעת ה"אני" באמנות הרנסנס. לימים מבשר הרנסנס בציור – ולא כפי שרשם וזארי מתוך ככל הנראה מגמות פוליטיות בספרו שעדין נחשב היסטוריה בקרב מחפשי הידיעה ולא את ההבנה יבקשו. ג'ורג'ו וזארי נמצא בעיני מס' חוקרים כיום כמי שהטה את פרסומו לטובת הפלורנטינים על חשבון הוונציאנים [מקור1, מקור2].

מדובר במהפכה: “מה שמניע את עצמו.” עליה אני כותב במאמר זה שמוקדש למעשה למרחב הציור והשפעתו על הרנסנס באיטליה ובעולם כולו. במאמר זה אני מתבונן על האירועים שהתרחשו בפירנצה, (או בהמשך בפרק ג' של המאמר על האסכולה הוונציאנית בציור כאן) ומתעמק בהדרגה המסע הזה יהיה מרתק. “מה שמניע את עצמו” כלומר:
תנועה שנובעת מבפנים. הוא נושא מרכזי באמנות, בציור, בפיסול ובריקוד.

הניסוח שמשתקף מאמירת האמן בתחילת הרנסנס, האמן שאומר “אני” וחותם על עבודתו, דומה מאוד למהלך האפלטוני. נושא מהות התנועה שיוצרת את השינוי הנפשי והרוחני. שינוי במהות. יותר מאוחר ראו בה ההתנפחות, כמו בעת מילוי אויר בבלון.

הרעיון הזה מופיע במיוחד בדיאלוג Phaedrus, שם אפלטון כותב שהנפש היא:
“מה שמניע את עצמו.”

בימי הביניים האמנות היא בעיקר:

מסורת

סמל

שיטה קבועה

עמידה במקום

העדר ביטוי למצב נפשי

אבל ברגע שמופיע אמן שמניע את הצורה מבפנים,

האמן נעשה עיקרון יוצר.

בדיוק כמו הנפש אצל אפלטון

כהערת אגב אני מבקש לציין שלמרות שמעטים מכירים על הדרך בה הגיעו דברי אפלטון לאקדמיה בפירנצה כדאי לתת על כך את הדעת משום שאלו הדברים שאנשי הרנסנס חיפשו. הדברים שחיפשו – דברי אפלטון הגיעו אליהם בסופו של דבר בסיוע פליתון שידע יוונית. אפלטון כתב ביוונית. פליתון נסע לאיטליה כשליח של הכנסיה של המזרח (איסטנבול, אז קונסטנטינופול) שם פליתון פגש את מדיצ'י. המפגש התקיים בהרצאה שנתן להם בפירנצה על כתבי אפלטון (פליתון על תורתו של אפלטון(. נושא זה הוסתר עד לאחרונה, ככל הנראה בשל מגמות פוליטיות, אך המקור של המידע בסוף דבר נחשף פליתון היה באדרנה שבטורקיה והמורה הגדול לתורת אפלטון שפעל שם ולימד את פליתון את אותה תורה שפטררקא חיפש כל חייו ולא מצא או לא הצליח לקרוא את רישומיה, לאחר שחשף מגילות של אפלטון במנזרים, אלישע היהודי (1446 – 1352? Elisaeus). אלישע היה מלומד גדול, אפלטוניסת בתקופה בה שלטה הכנסיה ומשנתו של אריסטו. הוא הוגדר סכנה וככל הנראה בשל כך נשרף בשוק של בירת טורקיה דאז, באדרנה. המאמר שלי על נושא זה – כאן.

הציור הנשגב של ונציה מאוד הצליח והשפיע על ליאונרדו דה וינצ'י, רמברנדט ועל העולם החדש – ועליו מאמרי זה – מוזמנים לקרא.

הערה אחרונה לפני המאמר עצמו – הרנסנס הצליח ככל הנראה בשל כישורי חבירה והשפעה של צעירי המהפכה אל האליטה התרבותית של אותה תקופה. באחד ממאמרי טבעתי מונח בשם ראיית המעמקים לכישור חיים זה.
לתהליך קוראים: רנסנס. מושג איטלקי – ג'יל משלה (Jules Michelet) היסטורון צרפתי אשר כתב את ההיסטוריה של צרפת, בכרח ה-7 שיצא לאור בשנת – 1885 המשיג את התקופה: רנסנס וזה המונח שהתקבל. וזארי טבע את השם, אבל, לא השתמש עדיין במילה “Renaissance” כמושג היסטורי כולל לתקופה. הוא תיאר בכתביו תחייה של האמנויות.

משמעו לידה מחדש אך נושאו:

גילוי העולם וגילוי האדם:

התנערות מביטול היחיד ומאי ידיעת הטבע, נפש האדם והגלובוס.

– ההומניזם, הומשג מאוחר יותר ע"י משלה. האדם – במרכז הבמה, כפי שצייר אותו ה"בריאה'- מיכלאנג'לו.

לפחות מאז המאה ה-14, 15, האדם מומשג כמרכז, וכישורי החיים מובילים אותו קדימה. והרי לכם האסכולה הונציאנית בציור –

הצלחתם של אנשי הרנסנס באיטליה מוחלטת. נראה שסיבותיה נובעת מכישורי חברה טבעיים. תחושת השייכות מתפתחת ואופיינית לאנשי איטליה היא חלק מרכזי שהוביל, לדעתי, גם ליכולתם לחבור והשפעה על האליטה התרבותית של אותה תקופה. באחד ממאמרי סביב נפש האדם וההתבוננות בה טבעתי מונח בשם ראיית המעמקים לכישור חיים זה.
בתקופות רבות ראיית המעמקים מביאה רוע – למשל בקרב מתביעי הליכוד, ראו על כך במאמרי על הנבלים הגדולים בהיסטוריה כאן – המופלא שברנסנס והמיוחד בו שהביא אור ושפע כאשר לונציה תפקיד מאוד מרכזי, ומשום כך אני מקדיש 3 פרקים לונציה, ולצייריה האגדתיים.

קריאה נעימה.

יאקופו בליני

Jacopo Bellini (בערך ‎1400–1470) היה צייר איטלקי מן החלוצים של אמנות הרנסאנס בעיר Venice. הוא נחשב לאחד ממייסדי האסכולה הוונציאנית בציור.
בניו היו הציירים Gentile Bellini ו-Giovanni Bellini, וחתנו היה הצייר Andrea Mantegna

יאקופ בליני Jacop Bellin (c. 1400 – c. 1470 Jacopo Bellini

הרנסנס של ונציה

בוונציה התפתח אחד הזרמים המרתקים בתקופת הרנסאנס.
באותם ימים ונציה הייתה עיר עשירה וחזקה מאוד – מעצמה ימית ומסחרית, עיר-אימפריה.

המונח “האסכולה הוונציאנית” אינו מתייחס רק לציור. הוא ניכר בתחומים רבים: מסחר, בנקאות, מוזיקה ואף בריקוד, ובתרבות של ניהול קריירה ויוקרה ציבורית. אולם מאמר זה עוסק באסכולה הוונציאנית בתחום הציור.
תרומתם של הציירים הוונציאנים לאמנות הקלאסית מתבטאת בסקרנות אינטלקטואלית, בהתנסויות נועזות ובחיפוש בלתי מתפשר אחר אמצעים חדשים לביטוי. חיפוש זה הוביל להתפתחות של חכמה אמנותית עמוקה האסתטיקה.
הנאמנות לדרך האמנותית הוזנה על ידי סקרנות רחבה:
סקרנות ליצירתו של השכן, עיון במגילות ובטקסטים עתיקים, בניית ספריות – כמו אלה שטופחו על ידי משפחת Medici family – והערצה מחודשת לפילוסופים של העת העתיקה, ובראשם Plato.
מתוך כל אלה נוצרה אמנות המבקשת לגעת ביופי:
עושר של צבעים, חיות תוססת ורוחניות עמוקה החורגת מעבר לטכניקה בלבד.
במאה ה-16 נחשבה האסכולה הוונציאנית לאחת החשובות באירופה. אמנים גדולים הגיעו לוונציה כדי ללמוד ממנה:
Leonardo da Vinci ביקר בעיר בשנת 1500,
Albrecht Dürer הגיע אליה בשנת 1506,
ו-Michelangelo ביקר בה בשנת 1529.

״האסכולה הוונציאנית״ מיוחדת בחיפוש של יוצריה מעבר לטכניקה, הציור הוונציאני נשא בתוכו רעיון עמוק יותר מיכולתו של אמן הביצוע: סנדלר, חייט, נגר: החיפוש אחר הרמוניה.
אמני ונציה ביקשו ליצור תמונה שאינה רק תיאור מדויק של גוף או נוף, אלא גם ובנוסף לזאת ביטוי לסדר פנימי של העולם. בכלל זה עולמו הפנימי של האדם, מושא שבא לידי ביטוי בשיאו אצל רמברנדט. במובן זה הציור התקרב למוזיקה, לפיסול היווני ואף המחול החל מבקש אותו – תנועה של צבעים, מקצבים של אור וצל, הגדרת הצל, נושא שנעמוד עליו בהמשך המאמר, הרמוניה בין חלקי הקומפוזיציה והקומפוזיציה – כולם הגיעו לכאן במטרה אחת – מתן ביטוי לסדר הפנימי.
רעיון זה מזכיר את מחשבתו של Plato, אשר ראה באמנות ובמחול ביטוי לסדר הקוסמי של העולם. בדיאלוגים שלו, כמו ב־Laws, מתואר המחול כפעולה שבה תנועת הגוף משקפת סדר פנימי של הנפש ושל היקום.

ליאונרדו דה וינצ'י ביקר בונציה – מרכז תרבות זה בשנת -1500, דירר בא לוונציה ב-1506, ומיכאלאנג'לו ב-1529.

ירון מרגולין - חיות תוססת וכוח רוחני שעובר כל ממד של טכניקה

את המאמר על האסכולה הוונציאנית כתבתי בחג האביב, בחג Passover בשנת 2015, בעקבות תחושה של מחסור בחומר עיוני בעברית על נושא הקרוב כל כך ללבי. במובן מסוים אני חש כי – אני וונציאני. הריקוד שלי נובע מארבעה שורשים מרכזיים: המחול הרוסי, המחול הארץ־ישראלי, יסודות מחשבת התנועה מבית מדרשם של Baruch Spinoza ו־Plato, ולצדם השראה עמוקה מן האסכולה של Venice. בעת כתיבת הדברים הבחנתי כי אפילו באנציקלופדיה החופשית Wikipedia לא היה ערך ייעודי בשם “האסכולה הוונציאנית בציור”. לכן הוספתי ערך זה מאוחר יותר, כתקציר של המאמר שלפניכם. גם כיום חסרים שם ערכים רבים על ציירים וונציאנים חשובים. יתר על כן, רבים מן הערכים הקיימים לוקים בחסר, ובכמה מהם אף מיוחסות לציירים הוונציאנים תכונות שמקורן דווקא באסכולה הפלורנטינית – בלבול היסטורי המעלים את אופייה הייחודי של המסורת האמנותית שהתפתחה בוונציה.

האסכולה הוונציאנית: ״אני וונציאני״. הריקוד שלי נובע מארבעה שורשים: המחול הרוסי, המחול הארץ ישראלי ויסודות מחשבת התנועה מבית מדרשם של שפינוזה ואפלטון והאסכולה של וונציה.
בוויקיפדיה אין ערך "האסכולה הוונציאנית בציור" והוספתי אותו כתקציר של מאמר זה מאוחר יותר גם חסרים ערכים לציירים וונציאנים שם. רוב הערכים באנציקלופדיה (וויקי.) לוקים בחסר ובאחדים מייחסים לונציאנים תכונות של האסכולה הפלורנטינית. מבדילים בקלוט בעזרת הגישה לצל: הצל של פירנצה שחור – מיכאלא ג'לו. הצל של ונציה טבעי, משלים ומגוון – נושא שיפורט בהמשך.

ירון מרגולין נוכח טינטורטו בגלריה הלאומית. לונדון נובמבר 2018.

אחד הערכים שהוספתי באנציקלופדיה הפתוחה לאחרונה נקשר בנושא זה ״סימון וואה״ הראשון הוא שהביא את האסכולה הוונציאנית לצרפת, לצד הערך ברתולומאיוס שפרנגר

מבוא

מאת ירון מרגולין

א׳ יסודות הרנסנס בוונציה

שני עמודי תווך עומדים בבסיס האסכולה הוונציאנית בציור:
האחד – עמוד האור והצל, שהתפתח במסורת של Jacopo Bellini ובניו, והגיע לשיאו ביצירתו של Titian.

השני – העמוד המתנועע, שניכר ביצירתו של מַנְטֶנְיָה Andrea Mantegna והגיע לביטוי עוצמתי אצל גדול ציירי ונציה, Tintoretto טינטורטו.
ארבעה יוצרים בלבד – מיעוט קטן בתוך המון אדם – שינו את פני האמנות האירופית.
התופעה המופלאה של התחייה – לידה מחדש של הרוח, של התנועה ושל המחשבה – מכונה בשם הרנסנס. תחילה הופיעה כשינוי פנימי באדם אחד, ולאט לאט התרחבה למעגל קטן של יוצרים, תלמידים וממשיכים.
גם בשיא התפתחותו במאה ה-16 היה הרנסנס יצירה של מיעוט קטן מאוד: קבוצה של חלוצים בתוך אוכלוסייה של עשרות מיליוני אנשים שחיו באותה עת במערב אירופה.
אך למרות מספרם המועט, חלוצי הרנסנס השפיעו על מרכזי הכוח של זמנם. הם לא הושתקו. רעיונותיהם חדרו אל האליטה השלטת – אל שליטים, פטרונים ואנשי רוח – ודרכם קיבלה כוח והשפעה.
ראשיתה של התנועה באיטליה. מקובל לראות בערים שונות מוקדים מוקדמים להתפתחותה, ובהן Pisa, אך מרכז הכובד התרבותי עבר במהרה אל Florence, ובהמשך גם אל Venice.

לידה מחדש

המונח “רנסנס” (Renaissance) – “לידה מחדש” – נטבע מאוחר יותר, אך הושפע מכתביו של האמן וההיסטוריון Giorgio Vasari.
בספרו הידוע “חיי הציירים, הפסלים והאדריכלים המצוינים ביותר” (1550) הציע וזארי לראשונה תיאור היסטורי של התפתחות האמנות האיטלקית. הספר הוקדש לשליט טוסקנה קוזימו מדיצ'י Cosimo I de' Medici, והפך לאבן יסוד בחקר תולדות האמנות.
ב"חיי האמנים" הציע וזארי מבט כרונולוגי חדש: האמנות מתפתחת דרך הופעתם של יוצרים גדולים, שכל אחד מהם מוסיף נדבך חדש לבניין התרבות.
עם זאת, חוקרי אמנות רבים בני זמננו רואים בספרו גם מסמך פוליטי, המשקף את האינטרסים התרבותיים של פירנצה ושל פטרוניה.
לדעת וזארי, תחילתה של “הלידה מחדש” באמנות ניכרה כבר ביצירתו של הצייר Cimabue במאה ה-13. אולם רבים מן החוקרים חולקים על קביעה זו, שכן ציוריו עדיין נטועים עמוק במסורת הגותית של ימי הביניים.
ובכל זאת, ברגע מסוים בציור האירופי התרחש שינוי קטן אך מכריע:
הקו הישר, הנוקשה של ימי הביניים החל להתעקם – והקו החל לנוע.
בתמונות הצליבה של Giunta Pisano מופיעה לראשונה תחושה של תנועה בגוף המצויר. מן התנועה הזאת – מן הסטייה הקטנה מן הקו האנכי – צמח הרנסנס.
הרנסנס לא התחיל ברעיון מופשט.
הוא התחיל ברגע שבו קו מצויר החל לנוע.
כאשר הקו האנכי של ימי הביניים החל להתעקם — נולד האדם החדש של אירופה.
הרגע שבו האמן אומר “אני” אינו מתחיל במילים.
הוא מתחיל בתנועה.
ויש רגע נדיר באמנות שבו הציור חדל להיות סמל ומתחיל להיות גוף חי.

כאשר הקו החל לנוע, נולדה התנועה.
וכאשר נולדה התנועה – נולד האדם.
הציור חדל להיות סמל בלבד והחל להיות גוף חי.

הקו הראשון – הקו הישר
באמנות ימי הביניים הקו הוא יציב, אנכי וסמלי. הדמות אינה גוף חי אלא סמל רוחני. התנועה כמעט נעדרת. כי בטבע אין קו ישר. באמנות ימי הביניים הקו האנכי מופיע ולא כיחיד, בדרך כלל הוא מופיע במערך של מקבילים. הדמויות עומדות זו לצד זו, ללא סטייה מן הציר וללא שינוי ביחס ביניהן. הקומפוזיציה יציבה, שטוחה, אין יחודיות, רק סמליות, ואין בה תנועה יחסית בין הגופים.

הקו השני – הקו המתעקם
בציורי הצליבה של Giunta Pisano מופיעה לראשונה נטייה של הגוף. הקו האנכי מתחיל להתעקם. זהו רגע חשוב: הגוף מגיב לכובד, לכאב, לחיים. התנועה נכנסת אל הציור.
מתוך תנועה זו צמחה האמנות של הציור הגבוהה, רק מאוחר יותר, בציור הוונציאני של Tintoretto, מתחיל להופיע עיקרון חדש: הדמויות אינן עומדות עוד במקבילות שקטות, אלא נעות זו ביחס לזו. הקווים נוטים, מסתובבים, חוצים זה את זה, והמרחב כולו נעשה דינמי.
עיקרון זה – שניתן לכנותו “תנועה יחסית” – הומשג במפורש רק במאה העשרים, אך הוא נחשף בציור הוונציאני מאות שנים קודם לכן. ביצירתו של טינטורטו הקומפוזיציה כבר איננה בנויה על יציבות, אלא על מתח בין כיווני תנועה שונים.
כך הופכת האמנות הוונציאנית ממערך של קווים מקבילים למרחב שבו הדמויות פועלות זו ביחס לזו – מרחב חי של תנועה. מתוך רגע בו גיאונטה הניע את עמוד השדרה צומחת התחייה הגדולה האדם המבקש להיות "אני' – הרנסנס, ששיאו בעבודותיו של טינטורטו.

ציור מכריע בהתפתחות התנועה בציור הוונציאני הוא “מרקוס הקדוש משחרר עבד נוצרי” (1548) של Tintoretto.
ביצירה זו מתרחשת מהפכה קומפוזיציונית בולטת לכל: הדמויות אינן מסודרות עוד במערך של קווים מקבילים ויציבים, כפי שהיה מקובל באמנות ימי הביניים. במקום זאת, הקומפוזיציה כולה נבנית על מערך של כיוונים מתנגשים – גוף הנופל מן השמים, דמויות המסתובבות סביבו, ותנועות חזקות החוצות את המרחב.
כאן מופיעה ההתפתחות באופן ברור תנועה יחסית בין הגופים: כל דמות פועלת בכיוון אחר, וכל התמונה בנויה על מתח בין הכיוונים השונים.

הרגע שבו הדמויות של טינטורטו חדלו לעמוד זו לצד זו והחלו לנוע זו ביחס לזו — הוא אותו רגע שבו נולד עקרון התנועה היחסית באמנות, עיקרון שממנו נובע גם המחול.

האסכולה הוונציאנית ב׳ - ג'ונטו פיזאנו מאת ירון מרגולין ...

יצירת המופת משנת 1250. כאן מופיעה הספירלה הראשונה, החתימה למעלה, והביטוי הראשון לרגשות אנושיים בציורי אדם – מה שפרץ את מחסום ימי-הביניים והביא לרנסנס.
גיאונטה פיזאנו Giunta Pisano, בבולוניה ג'ונטה חתם (למעלה) ורשם: ״צוייר ע״י גיאונטה פיזאנו״.
שלוש פעמים חתם גיאונטה על ה"צליבה": בבולוניה: על הצלב של "מריה הקדושה של המלאכים", באסיסי הצליבה שהזמין הכומר אליה והיא אבדה, ועל הציור שזה עתה התגלה בפיזה – על האחרון חתם גיאונטה פיזאנו למטה.

ב׳ קו ניצב שהיה לספירלה

הספירלה

ספירלה (ספירלה לוגריתמית, ספירלה היפרבולית) הספירלה היא אחד העקרונות העמוקים ביותר של התנועה באמנות הרנסנס.

ראשיתה כבר באקדם־רנסנס, ביצירותיו של גיאונטה פיזאנו Giunta Pisano. הצייר Cimabue העתיק אותה במסורת הציור שלו, ו־Giotto קיבל ממנה השראה והעמיק את השימוש בתנועה הגלומה בה.

אך שיאה האמיתי של הספירלה האמנותית מתגלה ביצירתו של Tintoretto, שם הקומפוזיציה כולה נבנית סביב תנועה מסתחררת של גופים, אור וחלל.
קו עקום שיוצא מנקודה ומתרחק ממנה תוך כדי שהוא מסתובב סביבה.

ספירלה קלאסית על פי חוקי חתך הזהב

הספירלה לא העסיקה רק ציירים. גם אחד מגדולי החוקרים בכל הזמנים, Leonardo da Vinci, חקר אותה בהתמדה. לאונרדו ביקש לא רק לזהות את הופעתה ביצירה האמנותית, אלא להבין את חוקיה בטבע. לאונרדו דה וינצ׳י לאונרדו מצא המחקריו הגאומטריים קשר עמוק בין הספירלה לבין יחסים מתמטיים הידועים בשם Golden Ratio – ׳חתך הזהב'. יחס זה מופיע בצורות טבע רבות: במבנה הקונכייה של החילזון, באצטרובל, בפרחי החמנייה, במערבולות של רוח ובגלי הים.

הספירלה - לפניך יצירת אמנות מאוחרת, עליה משורטטת ספירלת הזהב (או ספירלת פיבונאצ'י), כלי המבוסס על "יחס הזהב" שנועד ליצור הרכב (קומפוזיציה) שמשקף את התנועה הפנימית מבפנים החוצה, אשר מניעה את הדברים האמיתיים.

הספירלה – לפניך יצירת אמנות מאוחרת יותר מכונה: הבארוק, מאת ג'אנדומניקו צ'ינרולי (Giandomenico Cignaroli), עליה משורטטת ספירלת הזהב (או ספירלת פיבונאצ'י), כלי המבוסס על "יחס הזהב" שנועד ליצור הרכב (קומפוזיציה) שמשקף את התנועה הפנימית מבפנים החוצה, אשר מניעה את הדברים האמיתיים.

רעיונות אלה השפיעו על אמנים רבים. ביניהם Michelangelo, Benvenuto Cellini, Tintoretto, ובהמשך גם Rembrandt.

החקירה של הספירלה לא נעצרה באמנות. גם האדריכל האנגלי Christopher Wren, ששיקם את London לאחר Great Fire of London, התעניין בעקרונות הגאומטריים הללו. במקביל עסקו בהם גם מתמטיקאים חשובים כמו Pierre de Fermat.

כך הופכת הספירלה לעיקרון משותף לאמנות, לטבע ולמתמטיקה. היא ניכרת בפסליו של טינטורטו, בציוריהם של Leonardo da Vinci ו־בפסליו של מיכאלאנג׳לו, והיא גם תרמה להתפתחות הסגנונות המאוחרים יותר של Mannerism ושל Baroque באיטליה, בפלנדריה ובצרפת.

שלושה שלבים של הספירלה באמנות:

הספירלה המתגלה – אצל פיזאנו וג׳וטו🔹
הספירלה הנחקרת – אצל לאונרדו
הספירלה המתפרצת – אצל טינטורטו וממשיכה אל הברוק.

קו הניצב – אנך, (הוא סמל החיים המצרי ואל במצרים הקדומה) היה חלק מהמוסכם ומקובל על דור המאמינים הנוצרים, הצלב אנכי, ודווקא מקרבם יצא בן מבני התרבות הגותית של ימי-הביניים, בשנת 1236 (על פי עדות מיצירה ששרדה) שהפך את פני האנך הישר ועשה אותו בטכניקה חדשה שיצרה בו חותם חדש: ספירלה.
התוצאה הייתה מדהימה. תחושה של תנועה סיבובית, הצלוב שגבו הישר כאנך הסתלסל ונראה כאדם חיי בעל רגשות. סבלו ניכר ונגע אל לב המאמינים.
אין להבין מדוע שב היוצר והעתיק את ה- crucifixion שחשפה את רגשותיו של הצלוב באמצעות הסתלסלות הספירלה אם היא עוררה התנגדות או מחאה ציבורית. לא הושתקה הספירלה, נהפוך הוא התפתלות גבו שעל הצלב עקב יסוריו, הועתקה והועברה אל כנסיות נוספות באיטליה: פירנצה ערס הרנסנס רכשה העתק מפיזאנו, גם פיזה, אסיסי (1236) בולוניה (1250). הצלחה אדירה.

יצירת המופת של בולוניה

בבולוניה הגיע ציור הצליבה לשיאו ביצירתו של

Giunta Pisano.

– crucifixion ג'יאונטה פיזאנו – ה. הציור נחשב כיום לאחת מיצירות המופת של התקופה. תהליך ההעתקה בין הכנסיות לא היה רק שכפול – הוא היה תהליך של שכלול. בכל גרסה נוספת התחזקה עוצמת הרגש שבתמונה. תופעה שמכונה "כוח רוחני".

אותו כוח רוחני שניכר בפסלי יוון העתיקה – כוח שקשה להסבירו באמצעים טכניים בלבד – פרץ כאן גם בציור.

הקהל נסחף. ההתלהבות הייתה כה גדולה עד שההנהגה הדתית כבר לא יכלה להסתיר את שמו של היוצר.

ובבולוניה התרחש דבר יוצא דופן:
האמן חתם על יצירתו.

עד היום רשום עליה:

“צויר בידי גיאונטה פיזאנו”.

רגע אישי של מפגש

נסעתי במיוחד לפגוש את היצירה הזו. לראות אותה מקרוב, לצלם אותה – היה עבורי רגע מרגש במיוחד.

המעמד הזה, לעמוד ליד היצירה ולגעת בה כמעט, כמו להצטרף לרגע אל שורת חוקרי האמנות הראשונים שפגשו אותה – בפיזה, על הסולמות שהונחו עבורנו דם, היה חוויה יוצאת דופן.

החתימה שהולידה את הרנסנס

פיזאנו פרץ דרך חדשה: אמן גותי היה אדם צנוע ואלמוני, הוא עבד בשרות האל, איש הרנסנס חתם. היה לו כשרון, היה לו ׳אני׳, ציור, הייתה לו גם אמירה, אסכולה, היה לו שם, הייתה לו חתימה אישית ואפשר לומר שאלוהיו היה: המוסר האמנותי והאדם החיי. הוא היה הומניסט. אבל, הראשון לחתום היה הפיזאנו הזה.
פעולתו של הצייר גיאונטה פיזאנו Giunta Pisano חשפה את לב הקהל והרנסנס פרץ.
המהפכה שלו נולדה באופן ספונטני, ההתחלה הייתה בציור אחד, פיזאנו אחד, ההמשך בפעולה של כמה אנשים בודדים, אבל עם ׳אני׳ גמיש ומאוד נחוש להשמיע את קולו. הפעולה הזו של פיזאנו ג'יאונטה נגעה בשורש הדברים והשפיעה על כל מערכות החיים, על הדת, הרפואה, והתפתחות המחשבה ההיסטורית, על המדע והפילוסופיה, היא שכללה את האמנות והביאה אותה לשיאים שהתפצלו לשני זרמים: פלורנס, ווונציה. וכל זאת הודות ליכולתה להפעיל ולהשפיע על האליטה השלטת.

מפגש עם יצירותיו של פיזאנו

בחודש אפריל 2015, סמוך ל־24 בחודש, קיבצה הנהלת המוזיאון אסופה נדירה מיצירותיו של

Giunta Pisano פיזאנו.

היצירות הוצגו בקומה השנייה, בחדר מיוחד שהועמד לרשות חוקרי אמנות.

ירון מרגולין במוזיאון הלאומי של סאן מתיאו בפיזה. הראשון לזהות את הספירלה של הרנסנס הייה בעידן החדש, ללא ספק גיאונטה פיזאנו.

במוזיאון הלאומי של סאן מתיאו בפיזה (The National Museum of San Matteo in Pisa (Museo Nazionale di San Matteo) נכחתי שם כאחד החוקרים שניתנה להם גישה אל האוסף הנדיר. הגעתי למקום מתוך מטרה ברורה: לחקור מקרוב את האמנות של פיזאנו ואת אחד היסודות העמוקים של התהליך הנפשי שהריקוד והטיפול נקשרים בו — התנועה הפנימית.

זוהי אותה תנועה נסתרת הפועמת בכל גוף חי: בגוף הנע, בגוף החושב ובגוף המרגיש.

בעיניי, הראשון שהצליח לזהות ולבטא אותה בעידן החדש היה ללא ספק Giunta Pisano – פיזאנו.

בציור הצליבה שלו הופיע לראשונה אותו רמז של תנועה פנימית: הספירלה בגופו של הצלוב.

אותה ספירלה אינה רק פתרון צורני; היא ביטוי חזותי לכוח רגשי עמוק, לכוח נפשי הפועל בתוך הגוף.

בצילום למעלה ירון מרגולין בפתח המוזיאון.

ג׳ הפרספקטיבה

מהספירלה אל המרחב: מהפכת הפרספקטיבה

בשנת 1427 הוסר הלוט מעל אחת מיצירות המופת של הרנסנס:

הפרסקו The Holy Trinity מאת מסאצ'ו

Masaccio, שנמצא בכנסיית

Santa Maria Novella.

היצירה, הידועה בשם “השילוש הקדוש עם הבתולה, יוחנן הקדוש והתורמים”, הותירה את עולם האמנות פעור פה. הייתה זו מהפכה נוספת. הרנסנס זינק קדימה.

נדמה היה כי הציור הגיע להישג שמעבר לזה של יוון העתיקה.

היוונים הקדמונים היו פסלים גדולים, אולי הגדולים בהיסטוריה. פסליהם העניקו לדמויות גוף טבעי, נפח וחיות. אולם בציור מצבם היה שונה: הם לא הכירו עדיין את חוקי הפרספקטיבה.

אמנם ציירי יוון השתמשו בכמה אמצעים כדי ליצור תחושת עומק על משטח דו־ממדי:

חפצים רחוקים צוירו קטנים יותר מן הקרובים; ניגודי אור וצל יצרו תחושה פלסטית; לעיתים הונח כתם כהה במרכז משטח בהיר כדי ליצור עומק, ולהפך – כתם בהיר במרכז אזור כהה כדי ליצור תחושת התבלטות.

אך למרות תחכום זה, שיצא ציור חכם, חסרה הייתה להם השיטה המדעית שתאפשר בנייה עקבית של מרחב וציור נפח רגשי. העדרה של הפרספקטיבה מדעית הכשיל אותם.

הקפיצה הגדולה של הרנסנס

בפעם השנייה, בתוך זמן קצר, לאחר הופעת הספירלה של גיאונטה פיזאנו שהועתקה על-ידי צ׳ימבואה (Cimabue), התרחשה עוד קפיצה. הציור הדו ממדי, החל להשתנות. החלל השטוח (שנכח בציור הביזנטי עד ל׳טריניטי׳ (Trinity) שהיה אופייני לציור הביזנטי ואף לציור הרומי והיווני, וחזר דרך הציור השכלי של וסילי קנדינסקי כפי שתיאר אותו תחילה בספרו "על הרוחני באמנות" נעלם כמעט לחלוטין. לפתע נדמה היה כי הדמויות אינן עוד תופעה הגיונית, שכלית, מצוירות על הקיר כצללים ב"מערה'' של אפלטון – אלא נמצאות בתנועה בתוך חלל ממשי.

מרגע שהקדושים של מסאצ'ו כמו זינקו מתוך הציור אל הקהל, התעורר הרגש גם בקהל שנחשף לדבר חדש לידת הציור האירופי. החלל השטוח, שאפיין את הציור הביזנטי ואף את ציורי יוון ורומא העתיקות, החל להיעלם. במקומו הופיע מרחב עמוק – מרחב שבו הדמויות נוכחות, נעות בתוך חלל ממשי. מסאצ'ו מת. לאחר שסיים את יצירתו הגדולה ביותר הלך מסאצ'ו לעולמו בגיל צעיר מאוד, פרישה בשיא – האם לא שרד את הערצת הקהל, את ההצלחה העצומה?

הביוגרף האיטלקי של אמני הרנסנס Giorgio Vasari כתב בספרו

Lives of the Most Excellent Painters, Sculptors, and Architects:

כי מאסצ'ו מת צעיר מאוד ברומא, וכי מותו הפתאומי הדהים את עולם האמנות.

אך הישגו כבר שינה את פני האמנות.
כך נולדה טכניקה חדשה:

הפרספקטיבה.

היא האמצעי ליצירת אשליית מרחב תלת מימדי ע"פ משטח דו ממדי.

בציור גדול באמת קיים דבר שקשה להעביר באמצעים טכניים: הכוח הרוחני של היצירה. כאשר עומדים מול היצירה עצמה, נוצרת לעיתים תחושה של נוכחות, של מתח פנימי, של אנרגיה שמוקרנת מן הציור אל הצופה וזורמת בתוך מרחבו. זו אינה רק טכניקה, צבע או קומפוזיציה — אלא עוצמה פנימית. היא בולטת בפסלים היווניים העתיקים ונראתה לראשונה בצליבה של בולוניה שיצר ג'יאונטה פיזאנו. אצל מסאצ'ו היא כבר זעזעה בהתרגשות את הקהל.

ההיסטוריון האיטלקי Roberto Longhi כתב שכאשר רואים יצירות של אמן גדול באמת במוזיאון, מבינים לפתע כמה הן שונות מן הצילומים בספרים. הצילום מתעד את הצורה, אך המתח הדרמטי של האור והצל כמעט ואובד. נוכח Giotto באסיסי, חשים זאת או נוכח עבודת הגדולה של Tintoretto: "הצליבה" (Crucifixion) שלו משנת 1565 עבודה שנחשבת לאחת מיצירות המופת הגדולות והמשפיעות ביותר בתולדות האמנות. הציור מוצג בסקולה גראנדה די סאן רוקו (Scuola Grande di San Rocco) בוונציה, בחדר המכונה "סאלה דל'אלברגו" (Sala dell'Albergo מול הקיר המצויר מופיעה תחושה של כוח פנימי, כמעט תנועה חיה, שאינה ניתנת לשעתוק.

מותו של מאסצ'ו זעזע במיוחד את האמן הגדול Filippo Brunelleschi, שהיה קרוב אליו מאוד מבחינה אמנותית. רבים סברו שמאסצ'ו היה הצייר הראשון שהבין באמת את עקרונות הפרספקטיבה שברונלסקי גילה.

ההתחלה הייתה ב"פרספקטיבה המדעית", שפותחה ע"י אדריכל פיליפו ברונלסקי (1377 – Filippo Brunelleschi (1446) לצרכיו.

השיטה של יצירת הפרספקטיבה (המדעית) בציור מדהימה בפשטותה. מאחוריה עומד עקרון פשוט שני קווים מקבילים.
אם נצייר שני קווים מקבילים על שביל ארוך וישר ונעמוד בתחילת השרטוט נגלה את האשליה האופטית שביסוד השיטה: קווים מקבילים נדמים לעינינו כאילו הם מתכנסים והולכים ככל שהם מתרחקים.

התכנסות זו מובילה אל נקודת מגוז, הנמצאת על פני קו האופק.

כך נוצר מבנה גאומטרי פשוט:

הקווים יוצרים מעין משולש או “מבנה משולשי" – קדקודו בנקודת המגוז שעל קו האופק, ואילו בסיסו נמצא במקום שבו עומד הצופה.

מן העיקרון הפשוט הזה נולדה אחת המהפכות הגדולות בתולדות הציור: האפשרות ליצור על משטח דו־ממדי אשליה משכנעת של מרחב תלת־ממדי.

אך הפרספקטיבה לא הייתה רק פתרון גאומטרי. היא שינתה את עצם היחסים בין הצופה לבין הדימוי. הציור חדל להיות משטח מקושט בלבד; הוא הפך חלון אל מרחב חי.

בכך נוצרה הקרקע לשלב הבא בהתפתחות האמנות: הכנסת התנועה אל תוך החלל המצויר.

כבר קודם לכן הופיעה רמיזה לתנועה זו בציור הצליבה של Giunta Pisano, כאשר גבו של הצלוב חדל להיות אנך קשיח והפך ספירלה של כאב ותנועה.

הפרספקטיבה פתחה את המרחב — והספירלה הכניסה אליו את החיים.

מן הרגע הזה ואילך החלה האמנות האירופית לחפש דרך חדשה: כיצד לא רק לבנות חלל, אלא להניע אותו. כיצד לאפשר לאדם לחשוב בתוך המרחב, להכיר ברגשותיו ולהשתכלל.

במבט היסטורי רחב אפשר לראות בתהליך הזה שלושה שלבים גדולים.

שלב ראשון – הלידה

בציור הצליבה של Giunta Pisano הופיעה הספירלה – רמז ראשון לתנועה פנימית בגוף האנושי.

מעט לאחר מכן פיתח האדריכל Filippo Brunelleschi את עקרונות הפרספקטיבה, והצייר Masaccio העניק להם ביטוי דרמטי ביצירתו The Holy Trinity.

כאן נולדו יחד שני יסודות: המרחב והתנועה.

שלב שני – השיא

ברנסנס הגבוה הגיע החיפוש הזה לשיאו. אצל Leonardo da Vinci התנועה שחשפה את הכוח הרוחני של האמן דרך ביטוי רגשות המודלים (אישה, גבר, פרח, כיסא, סירה, גשר, נוף, בשר, ודמויות רבות רגש: מיתולוגיות, תנכ"יות) נעשתה מדעית ומדויקת, הצייר חוקר את הגוף, את השרירים, את הזרימה הסיבובית של התנועה האנושית ושל המים, הרוח, את הקשר בין רגש, מחשבה ותנועה. הספירלה והתנועה היחסית מקבלות אצלו ביטוי עמוק ומדויק – לא רק כפתרון צורני אלא כחוק של החיים עצמם. לעומת זאת, אצל Tintoretto מגיעה אותה תנועה לשיאה הדרמטי. הספירלה מתפרצת במרחב הציורי ומארגנת את הקומפוזיציה כולה. הדמויות נעות זו ביחס לזו, והציור כולו נדמה כמתרחש בתוך מערבולת של אור, גוף ותנועה.

כך מתגלה ההבדל בין השניים:

אצל לאונרדו – הבנת חוק התנועה.

אצל טינטורטו – ההתפרצות הדרמטית של התנועה במרחב הציור

הציור חדל להיות משטח מצויר בלבד; הוא הפך למרחב חי שבו האדם פועל, חושב ומרגיש.

כלי ואמצעי לביטוי האמן.

שלב שלישי – הפירוק והשיעבוד

בעת החדשה התרחש לעיתים תהליך הפוך. במקום להעמיק את ההרמוניה שבין מרחב, גוף ותנועה, החלה האמנות לפרק אותם.

כך הופיעו הצורות הגאומטריות המופשטות אצל Wassily Kandinsky,

הפנים המפורקות בציוריו של Pablo Picasso,

והמקצבים המתוחים ולעיתים חסרי היציבות במוזיקה של Igor Stravinsky.

הפרספקטיבה של מסאצ'ו

מחוז קיאנטי שבאיטליה, שביל עפר, צילמה נעמה יוסטינג

הפרספקטיבה של מאסצ'יו Masaccio (1401-1427-8) "השילוש הקדוש" (Tommasodi Ser Giovanni di Mone Cassaiמשנת 1428, (ציור קיר: פרסקו בגודל 670*320 ס"מ) בסנטה מריה נובלה (Santa Maria Novella), פירנצה – נחשבת לאחת מנקודות המפנה הגדולות בתולדות האמנות המערבית.

מאסצ'יו, ששמו המלא היה Tommaso di Ser Giovanni di Mone Cassai, השלים את הפרסקו כאשר היה בן כ־26 או 27 בלבד — בשנה שבה הלך לעולמו.

ביצירה זו מופיעה לראשונה באמנות המערבית מערכת פרספקטיבה מלאה ומתוכננת בקפדנות. כל הקווים המקבילים במבנה הארכיטקטוני מתכנסים אל נקודת מגוז אחת, היוצרת אשליה משכנעת של עומק מרחבי.

הקומפוזיציה סגורה ומאוזנת בקפידה — הן מבחינת המבנה הגאומטרי והן מבחינת הצבעים:

בתמונה ישנם מספר מישורים (שיטה נוספת ליצירת אשליה שיש עומק בציור)

מבנה המישורים

במישור הראשון – השלד שבתוך הגומחה.

בתחתית הציור מופיע שלד בתוך גומחה. מעליו נכתבה הכתובת הלטינית המפורסמת:

"מה שהייתי פעם – אתה היום; ומה שאתה היום – אהיה אני."

המישור השני – מעל הגומחה, אך עדיין מחוץ למבנה הארכיטקטוני, כורעים ברך התורמים. הדמות מימין לבושה בכחול ומשמאל באדום.

קדקודיהם יוצרים נקודות התחלה לקווים המובילים אל תוך המבנה.

המישור השלישי – בתוך המבנה עצמו ניצבות הדמויות הקדושות:

מריה משמאל בלבוש כחול ויוחנן הקדוש מימין בלבוש אדום — איזון צבעוני המחזק את יציבות הקומפוזיציה.

הקווים ממשיכים לעלות אל מרכז הסצנה – דמותו של ישוע הצלוב (בהשראת ג'יאונטה פיזאנו).

מאחורי ישוע ניצב האל האב, ודמותו מסמנת למעשה את נקודת המגוז המרכזית של המבנה כולו, הנמצאת על קו האופק של הצופה.

הספירלה והתנועה

בדמות הצלוב מתגלה ממד נוסף: גבו אינו אנך קשיח בלבד. הוא מתעקל בתנועה עדינה — אותה תנועה שהופיעה לראשונה בציור הצליבה של
Giunta Pisano.

בנוסף לכך, הפרסקו הזה בנוי כך שנקודת המגוז נמצאת כמעט בגובה העיניים של הצופה העומד בכנסייה. כלומר — הציור מתוכנן לגוף האנושי במרחב, לא רק לעין.
כך נפגשים כאן שלושה יסודות מכריעים של הרנסנס:
הפרספקטיבה, הפותחת את המרחב.
התנועה, המעניקה לדמות חיים. חופש המחשבה והתכנון גם עוצמת ההבנה והידיעה.

השג אדיר שאחרים זכו להמשיך ושכלול.

לפני הפרספקטיבה המדעית של הרנסנס כבר היו ניסיונות לבנות עומק

הפרספקטיבה הקווית – סימונה מרטיני – 1284-1344

כ־98 שנים לפני שנחשפה הפרספקטיבה המדעית באיטליה על ידי

Filippo Brunelleschi (1377–1446), וכשלושים שנה לפני ש־

Masaccio יצר את הפרספקטיבה המלאה בציורו

The Holy Trinity,

נעשה ניסיון מוקדם אחר ליצור תחושת עומק בציור.

בסביבות שנת 1268, כשלושים ושתיים שנים לאחר הופעת הספירלה הדרמטית בציור הצליבה של

Giunta Pisano באסיזי (1236), השתמש הצייר האיטלקי

Simone Martini – צייר איטלקי, מן העיר סיינה שבטוסקנה, באמצעים צורניים שהעניקו לציוריו תחושת עומק מסוימת.

מרטיני לא פיתח עדיין את הפרספקטיבה המדעית. אולם בציוריו מופיעה כבר מגמה חדשה: ניסיון לארגן את החלל באופן שיטתי יותר ולהעניק לדמויות ולמבנים תחושת מרחב.

בציוריו של Simone Martini- Annunciation with St. Margaret and St. Ansanus,

שצוירה בשנת 1333 יחד עם גיסו ושותפו Lippo Memmi, וכיום נמצאת בגלריה

Uffizi Gallery.

מופיעה כבר נטייה חדשה: ניסיון לארגן את החלל ולהעניק לדמויות מקום בתוך מרחב. עדיין אין זו הפרספקטיבה המדעית של הרנסנס, אך כבר ניתן לראות את הזרע שממנו תתפתח מאוחר יותר המהפכה של Filippo Brunelleschi ושל Masaccio.

הניסיון הזה היה אחד הצעדים המוקדמים בדרך למהפכה שתגיע מאוחר יותר ברנסנס – כאשר הפרספקטיבה תהפוך לשיטה גאומטרית מלאה.

הרנסנס לא הופיע פתאום — הוא נבנה שלב אחרי שלב, מתוך הקשבה הדדית וסקרנות אמיתית לעבודתם של הגדולים באמת:

Giunta Pisano – הספירלה והתנועה הרגשית (1236)
Simone Martini – ניסיונות מוקדמים לבניית חלל
Filippo Brunelleschi – הפרספקטיבה המדעית
Masaccio – יישום מלא בציור.

סימונה מרטיני ה״מזבח של אגוסטינו נובלו״ פרספקטיבה קווית.

בעבודתו של סימונה ה״מזבח של אגוסטינו נובלו״ Altarpiece of Agostino Novello ניתן לזהות שימוש במה שמכונה פרספקטיבה קווית מוקדמת. פרספקטיבה קווית. אין בה נקודת מגוז אחת שאליה מתכנסים הקווים המקבילים, ואין מערכת גאומטרית שמארגנת את כל המבנים בציור ביחס לנקודה אחת במרחב. הציור מפורק, כמו אצל פיקאסו. שיטה זו הייתה מוכרת כבר ב Ancient Rome ומופיעה גם בציורי הקיר של Pompeii. לפני כן ביוון העתיקה, מצרים ואשור.

בהיעדר אותה נקודה עלומה – נקודת מגוז המאחדת את הקווים המקבילים – נפגע אפקט העומק. תחושת המרחב התלת-ממדית נחלשת, אין תלכיד, והציור נותר תלוי בין משטח שטוח לבין ניסיון לא מוצלח ליצור עומק ואחדות.

סימונה מרטיני– Simone Martini ‏(1284–1344) היה צייר גותי, ולא איש הרנסנס.

הפרספקטיבה שבציוריו, למשל במחזור Stories of Saint Martin ובסצנה The Dream of Saint Martin, מזכירה במידה רבה את ניסיונותיו של Giotto.
גם שם הפרספקטיבה עדיין בלתי עקיבה:
היא מבקשת לצאת מן החלל השטוח, אך אינה מצליחה לבנות מרחב גאומטרי של ממש, ולכן התוצאה נשארת דו-ממדית ברובה. אם כי בעבודותיו של ג'וטו יש כוח רוחני שמתגבר על המכשול הטכני.
בסצנה Investiture of Saint Martin as Knight כבר ניתן לראות קומפוזיציה הנשענת על מבנה משולשי, אך גם כאן אין פריצה של ממש מעבר למסגרת האסתטיקה הגותית.
לכן בציור שיצר עבור המזבח של אגוסטינו נובלו״ (קדוש איטלקי) משנת 1268 Agostino Novello מופיעה למעשה הפרספקטיבה הישנה – שיטה מוקדמת ליצירת נפח שאינה עקיבה ואינה מאורגנת סביב נקודת מגוז אחת.
זו עדיין איננה הפרספקטיבה שתהפוך לימים לבסיס המהפכה של
Filippo Brunelleschi ושל Masaccio.

הפרספקטיבה של – פאולו אוצ'לו Paolo Uccello) 1438. (born Paolo di Dono, 1397 – December 10, 1475).

הפרספקטיבה של Paolo Uccello ‏(נולד בשם Paolo di Dono, ‏1397 – 10 בדצמבר 1475) היא מן המופעים המרשימים ביותר של חקר הפרספקטיבה בראשית הרנסנס.

אחת עשרה שנים אחרי המבצע האדיר של מאסצ'יו (1427) הציג אוצ'לו את אחד ממבצעי הפרספקטיבה הגדולים שלו: ציור הקרב של סן רומנו The Battle of San Romano, שנוצר בערך בשנים 1438-1440 (נמצא כיום בגלריה הלאומית של לונדון) (התפרסם במקומות רבים בטעות כקרב של הקדוש אדג'ידיו ("Battle of Sant' Egidio of 1416") מדובר בשלושה ציורים המתארים את אותו הקרב, ואלה זכו להערצה כבר עם הופעתם. במהלך הדורות התפצלה הסדרה בין שלושה אוספים חשובים:

אחד הציורים מוצג כיום ב־ National Gallery
ציור נוסף נמצא ב־ Uffizi Gallery. (ציור נהדר מתוארך: 1435–1455.
והשלישי (משנת 1455), מוצג ב־ Louvre Museum
לעיתים פורסמו ציורים אלה בטעות בשם אחר, אך למעשה כולם מתייחסים לקרב סן רומנו.

ביצירה זו הצייר מתמודד בהצלחה רבה עם סצנת קרב מורכבת – קרב סוער, תנועה עוצמתית של סוסים ולוחמים, שימוש בטכניקת הקצרה (Foreshortening), ובניית חלל תלת־ממדי באמצעות הפרספקטיבה המדעית.

ג'ורג'ו וזארי מספר שאוצ'לו היה אמן בעל אובססיה לנושא הפרספקטיבה. התעניינותו בפרספקטיבה הייתה כה גדולה עד שאפשר היה למצוא את אוצ'לו ער כל הלילה בחדר העבודה שלו כשהוא מנסה לעלות על סודותיה.
עיקר התעניינותו של אוצ'לו הוקדשה לנקודה המדויקת שאליה מתנקזים הקווים המקבילים שמאחדים את החפצים המצוירים. לנקודת מגוז זו פאולו אוצ'לו קרא הנקודה הנעלמת.

הפרספקטיבה שלו גאומטרית ומודגשת.

החניתות, השריונות והסוסים מסודרים כמעט כמו מבנה מתמטי.

הקרקע מכוסה חניתות שבורות שמסודרות כמו קווי פרספקטיבה המובילים לעומק.

אוצ'לו חוקר את המרחב.

עבודתו ייחודית, צבעונית ומשקפת את הבנתו – שאמנות הציור עוסקת גם בציור כשלעצמו בנוסף לרעיון שאיתו היא מתמודדת. פאולו אוצ'לו היה חדשן. אוצ'לו חקר את המרחב ועבודתו קרובה יותר לתקופתנו מתקופת הרנסנס האיטלקי.
פאולו אוצ'לו השתמש בפרספקטיבה, כדי ליצור תחושה של עומק ובשעה שבני דורו ביקשו להעביר סיפורים באמצעות הציור הגותי שבר אוצ'לו את המוסכמות והכשיר את היסודות לציור של הרנסנס בשיאו. הציור קרב אנגיארי The Battle of Anghiari שיצר Leonardo da Vinci בשנת 1505 הוא למעשה התמודדות ישירה עם מסורת ציורי הקרב של הרנסנס המוקדם — ובראשם הסדרה The Battle of San Romano של Paolo Uccello.
אך ההתמודדות איננה רק עם נושא הקרב — אלא עם בעיית התנועה והמרחב בציור.

אם Paolo Uccello הפך את הקרב למבנה של פרספקטיבה וגאומטריה,

הרי Leonardo da Vinci סיחרר את המבנה והפך את הקרב לספירלה מסוחררת של תנועה חיה בתוך פרספקטיבה.

קרב אנגיארי" מאת לאונרדו דה וינצ'י. ועליו איור של חתך הזהב

במובן הזה, לאונרדו דה וינצ'י אינו רק ממשיך את אוצ'לו — אלא מנסה לעבור אותו.

אם ברצונך לראות את הדיוק המקורי של לאונרדו, בעבודת מופת זו, כדאי לבחון את רישומי ההכנה שלו ( Preparatory Studies) הנמצאים במוזיאון בודפשט ובאוסף המלכותי בווינדזור, שם הקווים הגיאומטריים ברורים הרבה יותר מאשר בהעתק הצבעוני הידוע שיצר רובנס.

פיזאנו ← מסאצ'ו ← אוצ'לו ← לאונרדו ← טינטורטו.

Paolo Uccello נולד ב – 10 בדצמבר בשנת 1397 בפירנצה תחת השם פאולו די דונו, היה צייר ומתמטיקאי מחלוצי חקר הפרספקטיבה באמנות (נפטר ב 1475).

"שנים עשר השליחים בפרוזדור מקומר" יעקופו בליני (1470) Jacopo bellini, Twelve Apostles in a Barrel Vaulted Passage, louvre

בליני ג'קובו Jacopo Bellini – האב

החקירה המתמטית של הפרספקטיבה אצל Paolo Uccello פתחה שלב חדש בתולדות הציור. אוצ'לו בחן את חוקי המרחב כמעט כמתמטיקאי: הקווים המקבילים, נקודת המגוז והיחסים הגאומטריים שבונים עומק על משטח שטוח.
אולם החקירה הזו לא נותרה בתחומי פירנצה.

באמצע המאה החמש־עשרה היא עברה צפונה אל ונציה, שם קיבלה הפרספקטיבה אופי אחר – פחות ניסויי ויותר ציורי.
כאן נכנס לתמונה Jacopo Bellini, הצייר הוונציאני הנחשב למייסד האסכולה הוונציאנית.
בסביבות שנת 1440 יצר בליני (Bellini) את היצירה הידועה כ־
Twelve Apostles in a Vaulted Corridor.

"שנים עשר השליחים בפרוזדור מקומר"

בשנת 1440 ולאורכן של 30 שנים בוונציה התמודד הצייר הוונציאני בליני (האב) ומי שמוגדר כמייסד האסכולה הוונציאנית, עם " 12 השליחים". מדובר ביצירת מופת שמשתמשת בפרספקטיבה המדעית ומביאה אותה לראשונה באמנות הציור לדרגה של שלמות.

החתונה בקנה" (1563) של פאולו ורונזה (קטע) היא דיוקן עצמי של האמן עצמו. אסכולה ונציאנית, לצל יש צבע, למשל כחול. לפי מסורת אמנותית ארוכת שנים וניתוחים של היסטוריונים, הדמויות המנגנות בלב הציור הן דיוקנאות של גדולי הציירים הוונציאנים של התקופה:

פאולו ורונזה (האמן עצמו): הדמות המרכזית בטוניקה לבנה, המנגנת בכינור טנור או ויולה דה גמבה.

טיציאן: הצייר המבוגר לבוש האדום המנגן בויולונה (כלי קשת גדול).

טינטורטו: המוזיקאי לבוש הכחול והאדום (לעיתים מזוהה כמי שמנגן בויולה דה בראצ'ו).

ג'אקופו באסאנו: מזוהה לרוב כנגן הנושף בקורנטו (כלי נשיפה).

דייגו אורטיז: מחקרים מאוחרים יותר (משנת 2017) מציעים כי הדמות הנשענת קדימה ולוחשת באוזנו של ורונזה היא המוזיקאי והתאורטיקן הספרדי דייגו אורטיז. הציור מוצג בלובר בפריז והוא הציור הגדול ביותר במוזיאון וכוללת מעל 130 דמויות.

ד׳ – תורת ההצללה בציור

האור, הצל והולדת הנפח

Masaccio היה מן הראשונים ברנסנס האיטלקי שהשתמש בפרספקטיבה מתוך הבנה שיטתית של חוקיה. אך הישגו הגדול לא היה רק במבנה המרחב. לצד הפרספקטיבה הוא פיתח גם תיאור נטורליסטי עמוק של אור וצל.

הצל בציור איננו רק כהות. הוא מורכב משכבות של צבע, משתנה בהתאם למקור האור ולחומר שממנו, ועליו הוא נופל, ובכך יוצר את תחושת הנפח של הגוף.

הצללים נעשו אפוא לאחד מנושאי המחקר המרכזיים של ציירי הרנסנס. ההצללה הפכה לאחת הטכניקות החשובות ביותר של הציור, ולמעשה לאחד משלושת היסודות של הציור המפותח:

הספירלה – תנועת החיים בקומפוזיציה

הפרספקטיבה – בניית המרחב

האור והצל – יצירת הנפח

יסודות קדומים

כבר הציירים של Ancient Greece הבינו את חשיבות האור והצל. הם ניסו ליצור נפח באמצעות הבהרות והצללות: אזורים שבהם האור פוגע במשטח נעשים בהירים יותר ולעיתים כמעט לבנים, ואילו האזורים המוצללים נעשים כהים ומעמיקים את צבעו של הגוף.

כך נוצרת תחושת תלת־ממד.

שתי דרכי הצללה ברנסנס

האדם נברא – ציור מפורסם אך פחות מוכר כמי שמיצג הצללה כהה. התפתחות תורת האור והצל ברנסנס הובילה להיווצרותן של שתי גישות מרכזיות בציור האיטלקי, אשר למעשה פיצלו את הרנסנס לשני כיוונים אמנותיים. מיכאלאנג'לו – והציור החילוני שבלב הותיקן. מקור הציור למעלה ויקיפדיה. מיכאלאנג׳לו – מייצג אחת מהן את האסכולה הפלורנטינית – צבעים כהים מתווספים לצבעים מקומיים, מתערבבים עמם כדי ליצר צל. צבע כהה יותר. "בריאת אדם".

הגישה הפלורנטינית

בפירנצה פותחה שיטת הצללה שבה הצבע המקומי של האובייקט מועמק באמצעות הוספת גוונים כהים. הצללים נוצרים מערבוב של הצבע עם כהויות, וכך מודגשים הנפח והמבנה.

גישה זו קשורה למסורת הציור של פירנצה, שהדגישה ציור קווי ומבני.

היוונים הקדמונים הבינו את חשיבות הצל בציור. הם ניסו לעצב נפח בעזרת הצללות והבהרות (נקודות שיא הנפח בא לידי ביטוי בציור בנקודות בהירות אפילו לבנות, בהן האור מבהיק את החפץ ומבהיר את צבעיו והצל כהה ומכהה את צבעיו.)

תורת האור וההצללה יצרה שתי גישות יסוד שפיצלו את הרנסנס לשתיים:

הגישה הפלורנטינית השתמשה בהצללה בצבעים כהים המתווספים לאזורים מוצללים ומתערבבים עם מה שמכונה צבע מקומי, כנהוג בגן הילדים.

צבע מקומי הוא הצבע השולט על מראה של עצם, צבע "טבעי" במצב שנחשף לאור מלא, או במבט בעין מצומצמת דרך רטט של הריסים – כשההצללות ״מעוותות״ אותו בייצרן גוונים – נעלמות. ירוק הוא צבע מקומי של מלפפון, אדום של עגבנייה, צהוב הוא צבע מקומי של החמניה, כחול צבע מקומי של השמיים, וסגול של החציל.

הגישה הוונציאנית השתמשה בצבעים משלימים –

בוונציה התפתחה תפיסה מורכבת יותר של הצל. גישה אחרת של הצל, אשר נשענת על התבוננות בטבע.

במקום להכהות את הצבע, הציירים השתמשו לעיתים בצבעים משלימים ליצירת הצל.

נשוא שארחיב עליו בהמשך.

בגישה זו הצל איננו רק כהות – יש לו צבע.

צבע הצל משתנה בהתאם לאור, לסביבה ולגוף המטיל אותו.

תפיסה זו יונקת כאמור מן ההתבוננות הישירה בטבע. במציאות לצל יש צבע.

La carità divina צדקה אלהית סימון וואה – לצל יש צבע.

גישה זו הייתה מן היסודות שעליהם נבנתה האסכולה הוונציאנית, והשפעתה הייתה עצומה בדורות הבאים:

המקור – האסכולה הוונציאנית

הגישה הוונציאנית לצבע ולהצללה מתחילה אצל אמנים כמו

Giovanni Bellini,

Giorgione,

ובעיקר אצל Titian, Veronese ו Tintoretto.

המאפיינים המרכזיים שלה:

ציור באמצעות צבע (colorito) ולא באמצעות קו.

צללים בעלי גוון צבעוני, לעיתים קרובות באמצעות צבעים משלימים.

אור רך ומתמזג בצבע.

זו הייתה תפיסה שונה מאוד מהגישה הפלורנטינית שהתבססה על קו ומבנה.

לימים היא תשפיע גם על ציירי Impressionism בצרפת.

השפעה זו ניכרת היטב בעבודותיו של הצייר הצרפתי סימון וואה (1590–Simon Vouet. 1649), מן האמנים הבולטים של הברוק הצרפתי, שיצר כמה מן הציורים המפוארים של תקופתו והמשיך לפתח את ההבנה הצבעונית של האור והצל "הונציאני".

המעבר לאמנות הבארוק

המסורת הונציאנית זו של צל צבעוני המשיכה אל אמני הבארוק, למשל אצל

Peter Paul Rubens

ואצל ציירים אירופיים נוספים שהושפעו מטיציאן וטינטורטו.

בתוך ההקשר הזה פועל גם הצייר הצרפתי

Simon Vouet שהוזכר לעיל.

וואה חי שנים רבות ברומא, ספג את האמנות האיטלקית והביא לצרפת ציור שבו האור והצבע חשובים יותר מן הקו. במובן זה הוא אכן אחד הגשרים בין האמנות האיטלקית לבין הציור הצרפתי. נושא רב השפעה שהולידה את האימפרסיוניזם הצרפתי, ודרך ברתלומיאוס שפרנגר, בערך 1546–1611) זרם שקדם לבארוק – המנייריזם. המנייריזם הוא סגנון מאוחר של הרנסנס, המופיע לאחר דורם של Leonardo da Vinci, Michelangelo ו־Raphael. דרך רובנס (1577–1640) שפעל בעיקר בעיר Antwerp שהייתה אז מרכז חשוב של הוא עבר אל האמנות הפלמית. מקובל להגדיר אותו: הבארוק הפלמי.

ירון מרגולין בפתח ה"סקולה סאן גרנדה" בונציה. אוסף יוצא דופן של יצירות טינטורטו – נובמבר 2014

תורת האור של פירנצה

תורת הצבעים – צבעים משלימים

ההתבוננות בטבע הובילה להבנה חדשה של הצבע ושל יחסי הגומלין בין האור לבין הצל.

ניתן לסכם את עקרונות הצבע כך:

צבעי היסוד

ישנם שלושה צבעי יסוד:

אדום
צהוב
כחול

צבעי יסוד הם צבעים שאינם נוצרים מערבוב של צבעים אחרים.

הצבעים המשניים והצבעים המשלימים

מערבוב של שני צבעי יסוד מתקבלים צבעים משניים, וכל אחד מהם עומד ביחס מנוגד לצבע היסוד השלישי. אפשר לראות זאת בטבלת הצבעים למטה.

כך נוצרים שלושה זוגות משלימים:

ערבוב של אדום וצהוב יוצר כתום.
בכתום אין כחול, ולכן הכחול הוא הצבע המנוגד והמשלים שלו.
ערבוב של צהוב וכחול יוצר ירוק.
הירוק אינו מכיל אדום, ולכן האדום הוא צבעו המשלים והמנוגד.
ערבוב של כחול ואדום יוצר סגול.
בסגול אין צהוב, ולכן הצהוב הוא צבעו המשלים.

הצל בציור

הציירים הוונציאנים הבחינו כי הצל איננו רק כהה יותר מן הגוף שמטיל אותו – לעיתים יש לו גוון צבעוני הנובע מן היחסים בין צבעי האור לבין צבעי החפץ.

כך למשל:

גוף בעל גוון צהבהב עשוי להטיל צל בעל נטייה סגולה.
גוף בגוון כתום עשוי ליצור צל הקרוב יותר לכחול.

תובנה זו הפכה לאחד היסודות החשובים של הציור הוונציאני, והשפיעה עמוקות על דורות רבים של אמנים.

הגישה הצבעונית שהתפתחה בוונציה אצל אמנים כמו
Giorgione ו־Titian
עתידה להשפיע מאות שנים לאחר מכן גם על האמנות המודרנית, ובמיוחד על ציירי
Impressionism בצרפת.

פירנצה גילתה את חוקי המרחב – ונציה גילתה את חוקי האור.

וזה למעשה אחד ההבדלים הגדולים ביותר בתולדות הציור האירופי.

1. ישנם 3 צבעי יסוד: אדום צהוב וכחול (צבע יסוד, הווה אומר, שלא ניתן ליצור אותו בערבוב של צבעים אחרים). 2. ישנם 3 צבעים מנוגדים שנוצרים מערבוב של שני צבעי יסוד, ומנוגדים לצבע היסוד השלישי. מערבוב של אדום וצהוב מתקבל צבע כתום (בציור משמש לתאר צבע של גוף אדם) הכתום חסר את צבע היסוד השלישי כחול. הכתום, אם כך, משלים אותו אבל גם מנוגד לכחול. הצבע המנוגד, מכונה גם צבע שמשלים את צבע היסוד השלישי. למשל, ערבוב של צהוב וכחול יוצר צבע – ירוק (אין בו אדום.) אם כן, הירוק גם משלים לאדום וגם מנוגד לו. צהוב ואדום יוצרים צבע אחר, כתום (אין בו כחול) והכתום מנוגד לכחול.

חקר הצבעוניות הוביל למסקנות חדשות שניתן לסכמן כיום כך:

1. ישנם 3 צבעי יסוד: אדום צהוב וכחול (צבע יסוד, הווה אומר, שלא ניתן ליצור אותו בערבוב של צבעים אחרים).
2.. ישנם 3 צבעים מנוגדים שנוצרים מערבוב של שני צבעי יסוד, ומנוגדים לצבע היסוד השלישי.
מערבוב של אדום וצהוב מתקבל צבע כתום (בציור משמש לתאר צבע של גוף אדם, למשל בדוגמא למטה מתוך עבודה של ורונסה.) הכתום חסר את צבע היסוד השלישי כחול. הכתום, אם כך, משלים אותו אבל גם מנוגד לכחול.
הצבע המנוגד, מכונה גם צבע שמשלים את צבע היסוד השלישי.
למשל, ערבוב של צהוב וכחול יוצר צבע – ירוק (אין בו אדום.) אם כן, הירוק גם משלים לאדום וגם מנוגד לו.צהוב ואדום יוצרים צבע אחר, כתום (אין בו כחול) והכתום מנוגד לכחול. לכן גוף שצבעו צהוב מטיל צל סגול וגוף שצבעו יותר מן הכתום הצל שמטיל קרוב יותר לכחול.

קטע ורונסה – הצבעים המשלימים מתוך עבודתו של פאולו ורונסה – מבניה המפורסמים של האסכולה הונציאנית – פגאסוס ואנדרומדה. גוף צהוב מטיל צל סגול

(טיציאן Titia)

ההתבוננות והולדת הצבע הוונציאני

ניסיונם של הציירים בוונציה גילה תופעה מרשימה:
הציור מתחיל בהתבוננות.

השכל מתבונן בעולם דרך ההיגיון, ולעיתים הוא יוצר תופעות שאינן מצויות בטבע עצמו – למשל רעיון הצבע המקומי או אמונות בדברים שאינם נראים במציאות. אך בוונציה, עיר שאהבה את המציאות, את הנאות החיים שהיא מאפשרת ואת עצמאותו של האדם, התפתחה גישה אחרת.

האמנים הוונציאנים הפנו את מבטם אל הבריאה עצמה: אל האור, אל הטבע ואל נפש האדם. מתוך ההתבוננות הזו נולד ההוד וההדר המיוחד של הציור הוונציאני.

גישה זו השפיעה על הרנסנס כולו, אך בוונציה היא הגיעה לשיאה ביצירתם של ציירים גדולים, ובראשם Titian ו־Tintoretto.

מן ההתבוננות בטבע התברר לציירים דבר חשוב:

הצבע המנוגד מבליט את הצבע שמולו.

כך התגלה כי צבע יסוד, כאשר הוא מופיע על רקע צבעו המנוגד, הוא נעשה חזק ובולט יותר – כמעט זוהר.

לדוגמה:

אדום בולט במיוחד על רקע ירוק.
צהוב מודגש כאשר הוא מופיע על רקע סגול (הנוצר מערבוב של כחול ואדום).
כחול מתבלט כאשר הוא מופיע לצד כתום.

ההדגשה הזו אינה רק אמצעי טכני בציור; היא יוצרת לעיתים תחושה מסתורית ופיוטית, בדומה לאמצעי ההדגשה שבו משתמשים משוררים בלשונם.

הצליבה לסימון וואה 1636 יצירת מופת. מוצגת בליאון, מוזאון לאמנויות. היפות – סימון ווּאֶה (צרפתית: Simon Vouet. אפשר להבחין בצל הכחול שנופל על כפות ידי הצלוב.

בדרך זו גילו הציירים כי גם הצל אינו רק כהות. לעיתים יש לו גוון צבעוני הנובע מן היחסים בין הצבעים. עוד על כך כאן.

כך למשל, גוף בעל גוון צהוב עשוי להטיל צל בעל נטייה סגולה – תופעה שניתן לראות בציורים רבים של Tintoretto.

הציור הוונציאני נולד לא רק מטכניקה אלא מפילוסופיה של התבוננות בעולם.

באור שבו העולם מתגלה לעין האדם.

משה מכה בסלע – טינטורטו – צהוב בולט על רקע סגול וגוף צהוב או כתום מטילים צללים כחולים או סגולים – טינטורטו

השפעת תורת הצבע הוונציאנית

בימינו עקרונות אלו משמשים גם בתחומים אחרים, כגון עיצוב ואופנת עילית.

העיקרון הבסיסי דומה לזה שהתגלה בציור הוונציאני: הצבע המנוגד מבליט ומחזק את הצבע שמולו.

לכן בבחירת צבעי לבוש נהוג להתחשב בגוון העור:

לבעלי גוון עור הנוטה לכתום או זהוב מתאימים צבעים קרירים – כחולים, סגולים ואדומים מסוימים.

לבעלי גוון עור כהה יותר, הנוטה לסגול או לחום עמוק, מתאימים צבעים צהובים וירוקים.

גם הצבעים שחור ולבן מתאימים כמעט לכל אדם, משום שהם מאפשרים להבהיר או להקהות צבעים אחרים ולשלבם בהרמוניה.

התאמת צבעים

התאמת הצבעים מושפעת גם מגורמים נוספים:

צבע העיניים

צבע השיער

גוון העור באור יום

כך למשל, לבעלי עיניים כחולות מחמיאים לעיתים קרובות הצבעים החמים:

צהוב, כתום ואדום.

בדיקה מקצועית של גוון העור נעשית באור יום וללא צללים. לעיתים מצמצמים מעט את העין, בדומה לטכניקה של ציירים המנסים לזהות את צבעו הטבעי של עצם. אם העור נוטה לוורוד הוא יוגדר ורוד; אם הוא נוטה לאדמדם – אדום; ואם הוא נע בין גווני זהב ומשמש – הוא ייחשב צהבהב.

אופנת העילית מבקשת למקסם את הפוטנציאל האסתטי של האדם. השימוש בצבעים הנכונים מדגיש את חלקי הגוף היפים יותר, ומאז ימי הציור הוונציאני שבים האמנים והמעצבים להשתמש באמצעים אלו כדי להבליט יופי.

השפעת הצבעוניות על הפנים גדולה במיוחד: כאשר הצבעים מתאימים לגוון העור, הפנים נראות מוארות יותר ומקבלות גוון מחמיא.

הצל בציור הוונציאני

הצל היה מוקד עניין מרכזי בציור של ונציה.

כנגד המסורת הפלורנטינית, שבה נהגו להכהות את הצבע המקומי באמצעות ערבוב צבעים כהים, ביקשו הציירים הוונציאנים להחזיר לצבע את האור שלו.

הפתרון היה שימוש בצבעים משלימים:

עצם צהוב צויר כמטיל צל בגוונים סגלגלים.

חפץ אדום צויר לעיתים כמטיל צל ירקרק.

הצל חדל להיות אזור כהה בלבד; הוא נצבע בצבעים עדינים והעניק לציור עומק וחיות מיוחדים. תופעה זו תרמה רבות לפאר ולמסתורין של ציורי ונציה, למשל אצל Titian ו-Tintoretto.

תחיית הרעיון במאה ה-19

במהלך המאה ה-19 חזרו אמנים ואנשי רוח לעסוק בשאלת הצבע והצל.

באנגליה פעלה קבוצת ציירים שכינתה את עצמה "פרה-רפאליטים" – Pre-Raphaelite Brotherhood,

והושפעה במידה רבה מן הצבעוניות של הציור הוונציאני.

במקביל הופיעו מחקרים חדשים על צבע: יוהאן וולפגנג פון גֶתה Johann Wolfgang von Goethe פרסם את ספרו תורת הצבעים (1810), שבו ניסה להציע הסבר לחוויית הצבע הקרובה יותר לתפיסת האדם.

בשנת 1839 פרסם הכימאי הצרפתי מאת שוורל מישל איז׳ן Michel Eugène Chevreul את ספרו חוק הניגוד הסימולטני של הצבעים, שבו תיאר באופן מדעי את השפעתם של צבעים משלימים זה על זה.

המבקר האנגלי ג'ון רסקין – John Ruskin הרחיב על תפקיד האור והצל בספרו Modern Painters 1843, "ציירים מודרניים", (התפרסם בשם העט "בוגר אוקספורד". בן זמנם של הפרה רפאליטים).

מורשת האסכולה הוונציאנית

בסופו של דבר הניחה האסכולה הוונציאנית יסוד חשוב באמנות המערבית:

כדי שאור בציור ייראה אמיתי וטבעי, עליו להיות מלווה בצללים צבעוניים – צללים המשקפים את הצבעים המשלימים של האובייקט המטיל אותם.

עיקרון זה, שנולד מן ההתבוננות של הציירים בוונציה באור ובטבע, המשיך להשפיע על אמנים, תאורטיקנים ואף על עולם העיצוב והאופנה עד ימינו.

ה' ההקצרה

ג'יאונטה פיזאנו (הספירלה הראשונה) ← ג'וטו ← פרספקטיבה בפירנצה ← מנטניה (הקצרה) בוונציה ← בליני ← טיציאן ← טינטורטו.

ה׳ – ההקצרה

בסוף המאה ה-15 הופיע בציור אחד האמצעים החשובים ביותר ליצירת תחושת עומק ותנועה: ההקצרה (Foreshortening).

אחד הראשונים שניסו להשתמש בה באופן נועז היה הצייר האיטלקי
Andrea Mantegna (1431–1506), מן האמנים החשובים של המאה החמש-עשרה וחתנו של Jacopo Bellini, אביהם של Giovanni Bellini ו־Gentile Bellini.

זווית המבט הקפואה

במשך מאות שנים עמד הצייר מול הנושא שצייר. נקודת המבט הייתה קבועה: הצופה מביט בדמות מן החזית, בגובה העיניים.
הדמויות הוצגו בדרך כלל בשתי תנוחות עיקריות:

חזיתית
פרופיל

הגוף וחלקיו פנו לעיתים קרובות בזוויות ישרות של 90 מעלות. שיטה זו הגבילה מאוד את האפשרות לתאר תנועה או תנוחות מורכבות.

הציור נותר במידה רבה שטוח, והדמויות לא תמיד נראו משכנעות.

ניסוי ההקצרה

מנטניה שאת עבודתו אפשר לראות למעלה, ביקש לשבור את המגבלה הזו.

בציורו המפורסם Lamentation over the Dead Christ תיאר את ישו השוכב כאשר רגליו פונות אל הצופה וראשו הרחק בקצה התמונה (למעלה).

זוהי דוגמה דרמטית לשימוש בהקצרה: חלקי הגוף הקרובים אל הצופה אמורים להיראות גדולים יותר, ואילו הרחוקים קטנים יותר.

הניסיון של מנטניה היה נועז מאוד, אך לא מושלם.
כפות הרגליים קטנות מדי והראש גדול מן הראוי. אף על פי כן, הציור סימן רגע מכריע: הוא הראה כי הציור יכול להשתחרר מן הזווית החזיתית ולהיכנס למרחב אמיתי.

השלמת השיטה

בשנות ה-1490 שיפר מנטניה.
אנדריאה מנטניה את השימוש בהקצרה, למשל בציור Madonna of Humility, שבו הדמות יושבת ורגליה מתוארות בקיצור משכנע יותר.

מכאן ואילך הפכה ההקצרה לאחד הכלים החשובים של הציור הרנסנסי.

שחרור הציור

ההקצרה אפשרה לציירים לתאר גוף בתנועה ובתנוחות מורכבות.
הצייר כבר לא היה כבול לזווית חזיתית בלבד; ניתן היה להביט בדמויות מלמעלה, מלמטה או מן הצד.

השיטה הזו הגיעה לשיאה בציוריו של
Tintoretto, במיוחד ביצירה
Miracle of the Slave (1548).

בציור זה נראית הסצנה כאילו הצייר מתבונן בה מגובה רב. הקומפוזיציה הדרמטית והתנועה הסוערת של הדמויות יוצרות תחושת מרחב ועוצמה שלא הייתה אפשרית ללא שליטה מלאה בהקצרה.

טינטורטו אף העביר את מוקד הציור מן המרכז אל חלקים אחרים של הבד, וכך יצר דרמה חדשה והעצים את תחושת התנועה.

כך השתחרר הציור מן המגבלות הישנות.
הצופה למד להתבונן בעולם מזוויות חדשות, והאמנים של ונציה פתחו את הדרך לשפה חזותית שתשפיע גם על אמנות מאוחרת יותר – ואף על הקולנוע והתיאטרון.

אַנדרֵיאָה מַנְטֶנְיָה (1431 – 1506)

במוזאון הלובר שבפריז מוצגת יצירת המופת של אנדריאה מנטניה (Andrea Mantegna) סביב שנת 1480, הקדוש סבסטיאן.
St. Sebastian, 1480 ; Musée du Louvre

זווית מבט קפואה

הצייר עמד תמיד ממול וצייר. עד לתקופה הוונציאנית וניסוייו של מנטניה, זווית ראייתו הייתה קבוע ולא כמנהגם של צלמים בני זמננו. הצייר לא ישב, שכב או עמד בראש מגדל. הוא עמד בחזית – מול האובייקט שצויר, עיניו היו בערך בגובה של 170 ס״מ. שם הוא עמד, סמוך לנושא המצויר (זווית ראייה חזיתית).
נקודת מבט כזו יוצרת תחושה אינטימיות, ומקרבת את הצופה לנושא הציור. אם יש הצדקה לקרבה כזו , זווית ראיה חזיתית מועילה ומעשירה את הביטוי האמנותי. אלא שזווית זו נתקלה בבעיות ומנעה התפתחות רגשית בעבודה: האיפוק של האובייקטים הקדושים, בתקופה הגותית, היו נעדרי רגש אנושי בשל תפיסת עולם תרבותית נוקשה שדרשה הרחקה. כך, נוצרה תחושה לא אמינה: קרבת ההתבוננות והרחקת דמות הקדוש מהקהל בהצגתו נטול רגשות. בנוסף הציירים התמודדו בקשיים מול דמויות שעמדו בתנוחות מורכבות יותר מזוויות חדות (90 מעלות). הדמויות עמדו בפרופיל או בעמידה חזיתית כשאברי גופם והחפצים הנלווים פונים לצדדים בזווית של 90 מעלות. זווית ראיה שהגבילה את התפתחות הציור ויצרה תחושה לא אמינה. פרט לנושא הצליבה – זווית ראיה זו לא הלמה למעשה שום נושא מורכב.

צייר בעל תעוזה, וסקרנות נדרש לשנות זאת. אַנדרֵיאָה מַנְטֶנְיָה ניחן באותו כוח מסתורי בציור שמכונה ״כוח רוחני״ רוחניות גדולה שעוברת כל ממד של טכניקה או ידיעה. כוחה הגדול עולה מציוריו, זהר שמימי שיוצר בצופה תחושה של ריחוף ותנועה הנעה מתוך הציור החוצה לכל הכיוונים. כוח כזה ניבט מעבודותיו ומאזכר את כוחו של ג׳וטו, בנבנוטו צ׳ליני (פסל) ורפאל (ביצירת המופת שלו ״ההשתנות" משנת 1520, במוזאון הוותיקן, בפינקוטקה).

מנטניה היה חתנו של בליני האב. יאקופו בליני, אביהם של הציירים ג'ובאני (המורה הגדול של הוונציאנים) וג'נטילה.

בשנת -1453 בתו ניקולוזיה של האב בליני הייתה לרעייתו של מנטניה.
אנדריאה מנטניה ניסה להשתמש ב"הקצרה" לסצנת "הקינה על ישוע". כשירד המסך מעל הקינה בשנת 1475, עולם הציור הבין שהוא עומד מול עוד רגע גדול וחשוב.

אַנדרֵיאָה מַנְטֶנְיָה אמנם לא צלח את המשימה היטב. ההקצרה לא היתה טבעית" הקטנת כפות הרגלים לא היתה מספיקה והגדלת הראש הופרזה. את הראש היה עליו להקטין. ואת כפות הרגלים להגדיל.

אַנדרֵיאָה מַנְטֶנְיָה המדונה וישוע התינוק

בשנת 1490 הוא שיפר את תגליתו והביא לשלמות את יכולות ההקצרה כשבא לתאר את ה״מדונה והילד״ (Andrea Mantegna Madonna of Humilit) בציור זה המדונה יושבת ורגליה ״מקוצרות״ באופן משכנע למדי. הפסלים הגדולים, בעיקר היוונים כמו פרקסיטלס בן המאה הרביעית לפנה"ס הגיעו לביטוי יוצא דופן. גם כארס (Chares) מלינדוס שיצר פסל שהיה לאחד משבעה פלאי תבל. אבל הציור נותר שם כבול, חסר נפח, תנועה, לא אמין.
תיאור המרחב דרש יכולת ליצור אשליית מרחב בציור באמצעות הצגת דמויות או עצמים המוצבים בזוויות מורכבות.
היה צורך לשבור את הפוזיציות השכיחות של עמידה חזיתית או צדית. כשהצייר מצייר אדם נואם, יש וידו מושטת לחזית והשנייה מוצגת לצד הגוף. היד שפונה הצידה, תתואר במלא אורכה, אבל זו שפונה לפנים נדרשה ל"הקצרה". עד ל1475 לא ידעו האמנים כיצד לתאר אותה בציור, שיטת ההקצרה של אַנדרֵיאָה מַנְטֶנְיָה פתחה להם את הדרך. היד שפונה קדימה״תקוצר״.

ההקצרה הניסיון של מנטניה אמנם לא צלח אבל ההקצרה שגשגה. כאן איור של ירון מרגולין – שמבקש לתקן את ההקצרה של הצייר הגדול. כפות הרגלים הוגדלו והראש שנימצא על נקודת המגוז שמכנסת אליה את הקווים המקבילים קטן. [/caption

"שנים עשר השליחים בפרוזדור מקומר" יעקופו

בליני (1470) Jacopo bellini, Twelve Apostles in a Barrel Vaulted Passage, louvre

"שנים עשר השליחים בפרוזדור מקומר" יעקופו בליני (1470) Jacopo bellini, Twelve Apostles in a Barrel Vaulted Passage, louvre

ההקצרה התפתחה והגיעה לשיא בשלותה, בשנת 1566 טינטורטו הביא את ה"הקצרה" לשלמות ביצירתו: ״תחייתו של מרקוס הקדוש״ – משנת 1566 (יצירת מופת). טינטורטו .

הדהים הוא רכש שליטה בשיטות החדשות, הפך את הצייר לאדם משוחרר ולצופה היקנה צורת התבוננות חדשה. מעתה התאפשר להתבונן על המתרחש מזווית תחתונה ועליונה. המבט החדש העצים את הדמויות. טינטורטו שינה את מוקד העניין והזיז את הנושא המרכזי אל פינה אחרת ושונה משהיה המקובל עד זמנו, הצידה וכך האיר את המקום שנזנח והעלה אותו לדרגת עניין חדשה. השולי, הועלה והיה לעיקר – אמצעים חדשים ליצירת מעוף ודרמה שהשפיעו מאוחר יותר אפילו על אמנות הקולנוע והתאטרון.

את פרסומו קנה בשל יצירתו "מרקוס הקדוש משחרר עבד נוצרי" (1548). יצירת מופת בה הצייר ממקם עצמו במרומים. הוא מתבונן על נס העבד ממעוף הציפור, מערבל את חושי המתבונן בסיוע קומפוזיציה מהפכנית שיוצרת תנופה של צבע, ותנועה. בעזרת שליטה מושלמת בטכניקת ההקצרה טינטורטו כובש את הפרספקטיבה המדעית, נוגע בפרספקטיבה אטמוספרית (מבוססת על העובדה שגופים מרוחקים נראים בעין מטושטשים ובהירים יותר ולא רק קטנים יותר). האסכולה הוונציאנית עמדה בבשלותה כל שנותר לטינטורטו בנוסף להעברת הידע לדור הבא לעצב את מה שאיינשטיין יכנה כמה מאות שנים מאוחר יותר: תנועה יחסית, בציור.

ירון, בוודאי. אציע סיכום קצר ומדויק לפרק הראשון, כזה שיכול להופיע ממש בסופו ולרכז את הרעיונות המרכזיים.

סיכום הפרק הראשון

האסכולה הוונציאנית חוללה שינוי עמוק בתולדות הציור.
אם הציור בפירנצה התבסס על קו, מבנה ופרספקטיבה מדעית, הרי שבוונציה התפתח מחקר אחר: חקירת האור והצבע.

מתוך התבוננות בטבע גילו ציירי ונציה כי הצבע איננו תכונה קבועה של חפץ בלבד, אלא תוצאה של יחסי אור, צל וצבעים משלימים. תגלית זו הובילה לשימוש חדש בצבעים מנוגדים ובהכנסת צבע אל הצללים, דבר שהעניק לציור עומק, זוהר וחיות.

במקביל התפתחו אמצעים חדשים ליצירת תחושת מרחב ותנועה, ובראשם שיטת ההקצרה, שנוסתה לראשונה באומץ על ידי
Andrea Mantegna והגיעה לשלמות ביצירתו של
Tintoretto.

כך השתחרר הציור מן המגבלות הישנות של זווית המבט החזיתית ושל הצל האחיד. הציירים למדו לתאר דמויות בתנועה, מרחבים מורכבים וצללים צבעוניים.

מורשת זו, שהתפתחה אצל אמנים כמו
Giovanni Bellini,
Titian ו־Tintoretto,
הניחה יסודות שישפיעו על האמנות האירופית במשך מאות שנים.

חלק ב׳ – האסכולה הונציאנית. הרקע ההסטורי – ונציה

אשמח להשיב על כל שאלה-

נשלח ב כללי, על הציור

חתך הזהב

בבקשה לא להתקשר משום שזה פשוט לא מאפשר לי לעבוד – אנא השתמשו באמצעים שלפניכם –

מאמרים אחרונים